In meinem Essay: "Wie man einen Roman gut zu Ende führt", habe ich bereits das einfachste dramaturgische Prinzip präsentiert: man beginnt einfach (bei einem Krimi) mit einem rätselhaften Verbrechen und am Ende der Story klärt man es auf. Wenn das Verbrechen am Anfang spektakulär und rätselhaft genug ist, kann man zumindest die simplen Geister auf diese Weise hinreichend fesseln, so dass sie den ganzen Mittelteil bis zur Auflösung durchhalten. Was genau im Mittelteil geschieht, ist dabei ziemlich egal, und der Witz dieses Prinzips liegt sogar darin, dass bei manchen Geschichten der Mittelteil das Beste ist, weil die künstlerische Gestaltung hier am unbefangensten ist, am meisten Schöpfungsfreude verrät, während Anfang und Ende in ihrer für die Dramaturgie tragenden Funktion am ehesten missglücken. Bei etlichen Agatha-Christie-Krimis ist das der Fall.

Bei einer Liebesgeschichte läuft es genauso, nur beginnt man hier logischerweise mit einer flüchtigen Begegnung und endet mit einem langen und festen Kuss. Auch hier gilt: der Mittelteil, der Weg zum Ziel ist das oft Beste, und man könnte in der Tat den Schluss sogar einfach abschneiden, beziehungsweise die Story so enden lassen, dass die beiden sich gar nicht kriegen, sondern weiterhin aneinander vorbei ... weil ja die ganze Kunst in der Erwartung, der Sublimierung, der anstrengenden Suche, Werbung, Enttäuschung, Aufgabe und Umkehr, erneutem Aufflammen der Hoffnung und dem Überwinden der Angst, sich in einer günstigen Stunde dann doch endlich zu offenbaren, liegt. Eine solche lineare Komposition kann wie ein Musikstück langsam und leise beginnen und sich zum Ende hin immer mehr steigern, bis es dann in einem laut krachenden, hymnischen Finale endet. In einem Action-Film liegt die Steigerung zumeist in der Steigerung der Action: die Verfolgungsjagten werden schneller, die Waffen größer, die Anzahl der Feinde größer ... bis am Ende, wie in den klassischen James Bond-Filmen, das riesige Hauptquartier des Oberschurken explodiert.

Eine etwas raffiniertere Variante bestünde darin, nicht von langsam zu schnell, oder leise zu laut zu steigern, sondern von einfach zu kompliziert, womöglich sogar noch angereichert durch reizvolle Perspetivwechsel; gegen Ende der Geschichte, als eigentlich doch schon alles klar zu sein scheint, taucht, wie in "Rashomon", noch ein fast vergessener Beteiligter auf und erzählt den gesamten Verlauf noch einmal, aber ganz anders. Oder es werden immer mehr Informationen ergänzt, so dass aus einem zuerst ganz einfach scheinenden Tathergang plötzlich ein ganzer Berg aus Motiven, Interaktionen, Ursachen etc. wächst, ein richtig umfassender Schuldzusammenhang ans Licht kommt, mit dem dann selbstverständlich auch die philosophische Problemtiefe aus Schicksal, Verantwortung und Vertstrickung sichtbar wird: kann man unter solchen speziellen Umständen Rache billigen? Und was ist, wenn sie von jemand anderem vollstreckt wurde? Aus Liebe, aus Schwäche oder aus Eigennutz? – das sind Fragen, an die man Anfangs noch gar nicht gedacht hat; aber sie ziehen den Leser oder Zuschauer immer tiefer in die Handlung hinein und lassen ihm danach, wenn der Abspann läuft oder die letzte Seite geblättert ist, mit einem Nachhall ethischer Konflikte zurück.

Obwohl solche Werke inhaltlich und stilistisch von hohem Niveau sein können, bleibt ihre Komposition doch linear und im ganzen eher simpel. Der Autor muss seine Geschichte vom Ende her denken, welche Schlussbild beim Konsumenten nachglühen soll, und überlegt sich dann, wie er die dafür wichtigen Elemente entblättert; je bizarrer desto später. Man kann die Dramaturgie auch noch etwas anreichern, indem man circa in der Mitte bis zum zweiten Drittel einen kleinen Exkurs einbaut, der strukturell von der Hauptlinie abweicht, zum Beispiel langsam und betulich in einem sonst schnellen Werk, eher sinnlich und emotional in einer ansonsten eher intellektuellen Komposition. Selbstverständlich darf dieser Kontrast nicht völlig unvermittelt aussehen, denn nichts törnt mehr ab als der Eindruck von Willkür in einem Kunstwerk. Der Exkurs muss also zur Hauptlinie in einem ergänzenden, kontrapunktischen, dialektischen, reflexiven, überstilisierten oder sonst einer untergründigen, abstrakten Beziehung stehen. Wenn das letzte Drittel dann richtig knallen soll, greift es die Fäden von vor dem Exkurs nicht umstandlos auf, sondern führt sie erst wieder scheinbar umständlich oder zufällig über ein paar Ecken wieder ein, um sie dann allerdings noch etwas stärker zu betonen, gegenüber dem Hintergrund noch schärfer zu konturieren. Das Unbewußte wird noch unheimlicher, das Schicksal noch fatalistischer, der Mut noch aufrichtiger, das Böse noch hinterhältiger, die Hoffnung noch kosmischer etc.

Wo es sowas gibt? – na, zum Beispiel in: "Im Auftrag des Drachen", einem Kriminalroman aus den 70er Jahren: der Held ist Auftragskiller und soll einen Mord rächen; dafür muss er mehrere Menschen töten. Sein letztes Opfer muss er während einer Besteigung der Eiger-Nordwand killen, offensichtlich das Finale der Tötungsserie, zumal er das Opfer noch nicht kennt, es aber Teil seiner Seilschaft ist, und der Protagonist, um es zu identifizieren, erst unbekanterweise provozieren muss, und sich zu diesem Zweck selbst outet. Bestimmte Motive klangen schon in den früheren Kapiteln sanft an, doch bevor sich die Handlung an der eisigen Nordwand richtig zuspitzt, fügt der Autor einen elendigen Exkurs in der Geschichte der Bergsteigung an. Seitenlange Aufzählungen von Namen und Jahreszahlen, Personen aus unterschiedlichen Nationen, die mit welchen Ausrüstungen versucht haben, die Eiger Norwand zu erklettern, und woran sie gescheitert sind: bis wohin genau sind sie gekommen, wie war die Witterung – am ersten Tag, wie war die Witterung – am zweiten Tag, aus welchem Land stammten sie, welche Erfahrungen hatten sie vorher gesammelt, und bis zu welchem Felsvorsprung sind gekommen? – und irgendwann kann es der Leser dann nicht mehr abwarten, bis er in seiner Phantasie selber im Seil hängt ... und ist der Mann an der Klippe über ihm der potentielle Feind? Oder doch der mit den Haken ...

Ich vermute allerdings, dass solche Kompositionsmuster eher in der Rockmusik verbreitet sind, wo im letzten Drittel ein Solo stattfindet und der Refrain am Schluss nochmal etwas kräftiger intoniert wird. Wenn man mit Kontrasten komponiert, liegt auch der Gedanke an Parallelhandlungen recht nahe. Dazu nehme man zwei parallele Handlungsstränge, deren Elemente und Verbindungen sich ebenfalls irgendwie ineinander verflechten, spiegeln oder sonstwie miteinander interagieren. Sehr ausgeprägt in dem Dokumentarfilm "Black Box BRD", der die Geschichten von Alfred Herhausen und Wolfgang Grams parallel erzählt. Der erste war einstmals Chef der Deutschen Bank, bis er von den RAF-Terroristen ermordet wurde, der zweite einst RAF-Terrorist, wurde unter umstrittenen Umständen von der Polizei erschossen. Laut Kritik sollen die Gegenüberstellung dieser beiden Biographien oder Portraits erhellende Erkenntnisse produzieren; das konnte ich indes nicht sehen. In der Tat fand ich jede Biograophie für sich allein betrachtet sehr spannend und gut dargestellt, auch dass sie in abwechselnden Sequenzen berichtet wurden, hat dem Film nicht geschadet, doch abgesehen davon, dass Herhausen wie Grams recht ehrgeizige, intelligente und dickköpfige Typen waren, konnte ich keinen Subtext entdecken. Gleichwohl ist die Strategie klar: man erzählt zwei Geschichten nebeneinander (in der Sozialforschung würde man von Fällen sprechen), um in ihren Gemeinsamkeiten und Unterschieden nach grundlegenden Substraten des Seins zu forschen; Ähnlichkeiten und Kontraste bringen es an den Tag.

Reizvoller wird es selbstverständlich, wenn die Handlungsstränge nicht auf ewig nur nebeneinander laufen, sondern sich auch mal treffen oder gar ineinander verflechten. Durch diese Begegnung kann dann außerdem noch eine Verwandlung stattfinden, aus der zum Beispiel der oberflächlich Gute als eigentlich Böser hervorgeht, während der zuerst als Böse wahrgenommene sich überraschend als Guter entpuppt. Das funktioniert selbstverständlich nur dann, wenn die beiden Figuren zwei Seiten einer Medaille verkörpern, d.h. wie in Capotes "Kaltblütig", in dem die Bösen nur aus Neid auf die Guten zu Verbrechern werden, während die Guten nur in der Verdrängung ihrer bösen Persönlichkeitsanteile gut sein können, das Gute mithin das Böse und das Böse wiederum das Gute bedingt, so dass das jeweils Eine sein Gegenteil bereits unterschwellig in sich trägt, nicht nur im Sinne eines sprachlogischen, sozusagen semantischen Zusammenhangs, sondern vollkommen sachlich, durch die tatsächlichen Umstände des realen Lebens bedingt.

Dabei liegt das hauptsächliche Genie von "Kaltblütig" freilich darin, dass Capote für sich in Anspruch nimmt, das Material zu hundert Prozent der Realität entnommen zu haben und somit überhaupt keine künstliche Spannung oder Dramaturgie zu verwenden. Tom Wolfe, als weiterer großer Faktualist in dem Punkt ähnlich, verwendet für sein "Fegefeuer der Eitelkeiten" sogar acht oder mehr parallele Handlungsstränge, die er in einem grandiosen Finale zusammenführt, dass es nur so kracht, und sodann wie ein Bündel Feuerwerksraketen wieder auseinanerstieben lässt. Der Reiz einer solchen Verflechtung liegt natürlich darin, in verschiedenen Personen und Ereignissequenzen gemeinsame Ideen zu verkörpern, die somit unter verschiedenen Blickwinkeln betrachtet, unterschiedlich betont, entfaltet werden können, hier eben: das Fegefeuer der Eitelkeiten! Auch in den beiden frühen Huxley-Roman: "Parallelen der Liebe", sowie: "Kontrapunkte des Lebens", sind die Titel soweit Programm, das eigentlich jedes weitere Wort überflüssig ist. Die Gemeinsamkeiten können indes im signifikanten Charakter einer Epoche, dem angestrengten Bemühen um Lebenslust oder einer Phänomenologie von "Stolz und Vorurteil" liegen.

Interessant sind auch die quasi psychoanalytischen Dramaturgien: unbewußten Konflikten schleppen sich durch die Protagonisten, äußern sich in Wiederholungszwängen, eigenartig auffälligen Schlüsselszenen wie symobollastige Zufälle, um sich am Höhepunkt zum Schluss in einem gewaltigen Hervorbrechen der Urszene zu entladen und damit zu lösen. Die alten Hitchcock-Filme: "Marnie", und: "Ich kämpfe um dich", sind so gestrickt; aber auch der Science-Fiction "Contact" mit Jodie Foster. Aus Kindheits-Traumata werden Lebensaufgaben, die sich schließlich glücklich auflösen. Da das Schema aus heutiger Sicht schon recht abegriffen ist, trägt es alleine kaum mehr und muss kombiniert werden, z.B. mit dem Prinzip der dialektischen Parallelhandlungen wie in: "I heart Huckebees". Außerdem müssen wir bedenken, dass solch ein psychoanalytisches Happy-End, in dem ein schleppender Konflikt ein für alle Mal geklärt wird und danach nur ewige Lösung, Freiheit und Glück herrschen, uns heute viel zu optimistisch erscheint; zeitgemäß ist eher eine psychoanalytische Komposition mit negativen Schluss, das heißt: die volle Bewußwerdung des Konflikts fällt zusammen mit der Katastrophe und dem Tod, so in: "Vertigo", "The Wall", "Sue, eine Frau in New York", oder den Petzold-Hoss-Filmen: "Toter Mann", "Wolfsburg", und: "Yella".

An dieser Stelle ein kleiner Exkurs: der Exkurs handelt davon, dass Zeit und Raum in einem Kunstwerk dasselbe sind. Das kann ich so nicht stehen lassen, das muss ich erklären. - Ich denke, anhand des bisher gesagten ist deutlich geworden, dass die Komposion und die Intension (der Zweck, die Botschjaft etc.) eines Kunstwerks eng miteinander verwandt sind, frei nach dem Motto: form follows function. So ist es wohl offensichtlich, dass ein Film wie der gerade erwähnte "Vertigo", der mit einer üblen Katastrophe endet, bereits im Verlauf seiner Handlung schon psychische Verwicklungen aufbauen muss, um den dramatischen Höhepunkt sozusagen subtil vorzubereiten. Eine Katastrophe, die vom Himmel fällt, ist für den Betrachter nicht nachvollziehbar und wirkt unbefriedigend. Selbstverständlich kommt sie natürlich auch in "Vertigo" überraschend, sonst gäbe es keine Gänsehaut, nur eben nicht zufällig, willkürlich, unerklärlich, haarsträubend herbeigezogen etc. Der Unterschied zwischen diesen beiden Qualitäten von "überraschend" und "zufällig" oder "willkürlich" liegt in der Konsistenz des Kunstwerks begründet. Eine Komposition mag noch so wild, chaotisch, sprunghaft oder was auch immer sein - solange um einen konsistenten Kern herum komponiert wird, bleibt das Kunstwerk dicht und kompakt.

Auch solche breit und episch angelegten Romane wie Thomas Manns "Buddenbrocks" oder der schön erwähnte: "Stolz und Vorurteil", komplexe Symphonien wie "The Wall" oder aufwändig gestaltete Paläste funktionieren nur, weil sie um einen konsistenten Kern herumgeschrieben, musiziert, gemalt etc. sind. John Dewey hat das auf eine grandios einfache Weise erklärt: "Es gibt nichts Verschiedenartigeres als verstreut auf einem ehweg abgestellte Möbelstücke, die auf den Transportwagen warten. Ordnung und heitere Ruhe stellen sich jedoch nicht ein, wenn diese Gegenstände im Transportwagen zusammengepfercht sind. Um ein Ganzes zu bilden, müssen sie im entsprechenden Verhältnis zueinander verteilt werden, etwa bei der Einrichtung eines Raumes. Das Zusammenspiel von Verteilung und Vereinheitlichung bewirkt die anregende Bewegung des Wandels imd die beruhigende Erfüllung."

Dewey ergänzt: "Es gibt eine alte Formel für die Schönheit in Natur und Kunst: Einheit in der Vielheit. Alles hängt davon ab, wie man die Präposition ‚in‘ versteht." Dieses Wörtchen "in" hat es also wirklich in sich, denn betont die Schwierigkeit, aber auch die Offenheit des Verhältnissen von Komosition zum Kern. So wie nämlich die Komposition einen Erfahrungskern benötigt, um ihre Ordnung zu erhalten, so benötigt umgekehrt der Erfahrungskern eine Komposition, an deren Elemente er sich abarbeiten, in deren Verhältnissen er sich überhaupt spiegeln und entwickeln kann. Und das ist der Grund dafür, dass ein Kunstwerk nicht auf einen Schlag gelingt, wie auch der Zuschauer Zeit benötigt, um sich über die bewußte Wahrnehmung der einzelnen Elemente und Details eines Kunstwerks sukzessive den Gesamteindruck zu erschließen, einen vollständigen Gesamteindruck zu erhalten. In diesem Sinn bedeutet Komposition dann also die Zerlegung des Erfahrungskerns in Elemente und ihre Neuordnung zum Kunstwerk, durch die die Erfahrung zum Ausdruck gelangt.

Diese Überlegung ist wichtig: denn sie ermöglicht die Abstraktion des Begriffs der Komposition von Raum und Zeit. Sowieso wird der Begriff der "Komposition" für beide Dimensionen der Ordnung verwandt: ein Musikstück, eine Geschichte ist im zeitlichen Verlauf komponiert, ein Gemälde, eine Skulptur dagegen in den Raum. In beiden Fällen liegt jedoch die zentrale Funktion der Komposition darin, dass sowohl Herstellung als auch die Wahrnehmeung eines Kunstwerks sukzessive, dass heißt: Schritt für Schritt erfolgt. Der Gesamteindruck bildet sich nach und nach, in Computer-Terminologie könnte man auch sagen: Byte für Byte, Information für Information. Und dabei ist gleich, ob dieses Byte für Byte durch einen Fluss in der Zeit zustande kommt oder durch ein allmähliches abschreiten eines Raumes, über ein Bild gleiten des Auges. Denn auch von der Erfassung einzelner Elemente eines Raumes hin zum Gesamtbild erfordert es Zeit, wie umgekehrt sich ein Roman, eine Symphonie, ein Theaterstück erst nach dem Ablauf der Zeit ebenfalls zu einem Gesamtbild rundet, in dessen Erinnerung die Aspekte des zeitliche Verlaufs verschwinden. Soll heißen: die Formel "Zeit und Raum sind in einem Kunstwerk dasselbe", meint mehr als nur eine abstrakte Spielerei, die jeder Erfahrung entbehrt; vielmehr besteht das vollendete Kunsterlebnis gerade in einer Verschmelzung von Raum und Zeit, der Aufhebung der verschiedenen Raum-Zeit-Dimensionen durch die ganzheitliche Erfahrung des künstlerischen Erfahrungskerns. Ende des Exkurses.

Wir kommen jetzt zu den postmodernen Kompositionsmustern. Dazu gehört ist es, viele verschiedene Perspektiven und Motive kollidieren zu lassen und die Handlungsstränge nur sehr locker oder gar nicht miteinander zu verflechten, sondern die Enden sozusagen in voller Absicht überall lose rumliegen zu lassen. Das ist hier wohl weniger ein Filmprinzip, als vielmehr verbreitet in der bildenen Kunst, der modernen Musik, Performance oder dem zeitgenössischen Theater. Die Dadaisten fingen wohl damit an: alle gleichzeitig auf der Bühne, aber ohne persönliche Bezüge zueinander, wie Autisten jeder seine eigene Darbietung vorzuführen. Da sie sich füreinander strikt blind präsentierten, obwohl sie doch alle nebeneinander standen, waren sie negativ natürlich doch miteinander verbunden; sie sprachen zwar alle zugleich oder folgten jeweils ihren eigenen Handlungsmustern, aber ohne einander ins Wort zu fallen oder einander zu übertönen, sondern scheinbar unbeirrt, nicht übereinander stolpernd, sondern auf unpersönliche Weise doch irgendwie gelenkt: ein koordiniertes, aber beziehungsloses agieren wie in der Großstadt. Es ging also um die Inszenierung von Beziehungslosigkeit und Vereinzelung, dem grausam-absurden Nebeneinander der Individuen in der modernen Welt, die zwar insgesamt irgendwie funktioniert, aber eher wie eine absurde Kakophonie als eine harmonische Choreographie. Christoph Schlingensiefs Theaterstücke funktionieren so, der moderne Jazz von Bill Frisell, die Zwölftonmusik, bevor sie zum Prinzip erstarrte, aber auch Johann Crezniks Tanztheater an der Volksbühne. Doch erst in den 1990er Jahren gelang es Niklas Luhmann, die Spielregeln dieses unheimlichen Arrangements koordinierter Nicht-Organisation auch theoreisch zu greifen. Die Leuten handeln alle nach ihren jeweils eigenen Werten, Kriterien, Orientierungen, jeder für sich also durchaus zweckbezogen und bewußt, nur alle zusammen ergeben sie eben kein harmonisches Ganzes, keine vernünftige gesellschaftliche Organisation. Stattdessen ergeben sich Krieg, Ausbeutung und Umweltzerstörung quasi als unbeabsichzigte Nebenfolgen, keine höhere "List der Vernunft", sondern eher ein "grausames, absurdes Theater des Weltlaufs".

Das musikalische Äquivalent dieses dadaistisch-komplexen Unsinns ist die Kakophonie, die Anti-Hymne: ein feierliches Kreuz- und Quer-Gehupe, das sich immer wieder zu feierlichen, kathedralischen Höhepunkten aufbäumt, aber nur um sogleich wieder in großartige Trümmer zu zerfallen, durchaus der Erkenntnis bewußt, dass ein ehemals großes, prächtiges Gebäude sogar als Trümmerhaufen noch würdevoll ausschaut; nur ohne den störenden herrschaftlichen Unterwerfungsgestus. Wenn eine Frohnleichnamsprozession eine Hymne ist, dann ist der Karnevalsumzug der Narren die Anti-Hymne, wenn "Symphonie der Großstadt" die Hymne darstellt, dann ist "Berlin Alexanderplatz" die Anti-Hymne; wenn "Freude Schöner Götterfunke" die Hymne bedeutet, dann fabriziert Frank Zappa die Anti-Hymnen

Aber Achtung! Prozessionen der Trauer, negativer Pathos, düstere Kathedralen wie die phantastisch überfrachteten Schlösser Graf Draculas in den Hollywoodfilmen oder die Festungen des Bösen im "Herren der Ringe" sind keine Antihymnen, sondern schwarze Hymnen. Pink Floyds "The Wall" ist eine schwarze Hymne, denn der Pathos wird nicht gebrochen, sondern lediglich negativ assoziiert; Bernd Eichingers Film "Der Untergang", der in einem spektakulären und kuriosen Finale aus Selbsttötungen endet, ist eine schwarze Hymne, weil er den Pathos nicht bricht, sondern lediglich negativ besetzt. Andersherum dürfen Anti-Hymnen durchaus feierlich gestimmt bleiben, nur ergeben sie kein hermetisches Ganzes, bilden keine glatte Harmonie. Eher gleichen sie einer katzenmusikalischen Prozession von Urwaldtieren in einem Cartoonfilm: die stolzen Löwen schreiten voran, devot folgen die Gazellen, flankiert von Giraffen, die Elefanten blasen die Trompeten, die Nillpferde die Tuba, die Schakale schlagen die Gitarren, und die Affen springen, wedeln und trommeln mit Stöckern, Becken, hohlen Baumstämmen und Kokosnüssen dazu.

Der Grundgedanke lautet freilich, dass die schwarze Hymne keine Alternative darstellt, da sie in ihrer direkten Negation dem negierten verbunden, mit Adorno gesprochen: dem "unwahren Ganzen" verhaftet bleibt. Dagegen versucht die Antihymne eine Neurordnung. Statt Negation, setzt sie auf Dissoziation; statt Schockelemente, verwendet sie Fragmente. Man vergleiche in dieser Hinsicht nur einmal den berühmten Auftritt von Bob Geldof in "The Wall", wenn er als Rockstar auf einem Konzert, sowie als Diktator in einer Versammlung auftritt – und sein Publikum garstig anfaucht: "Ihr seid also hier, um eine geile Show zu sehen, die Eure leeren Innenwelten mit Action füllen soll. Aber ich habe eine schlechte Neuigkeit, Pink ist heute krank und im Hotel geblieben, aber er hat euch eine Ersatzveranstaltung geschickt, die herausfinden soll, wo seine Fans wirklich stehen! Ich sehe hier einige Leute im Saal, die mir gar nicht gefallen – werft sie hinter die Mauer! Dort ist einer schwul, dort ist einer farbig, dort raucht einer einen Joint ... wer hat all das Gelump in den Saal gelassen? Wenn ich an der Macht wäre, würde ich euch alle erschießen!" – jene sarkastische Negativ-Hymne, die die Nähe von Pop-Events zu Verblendung und Diktatur entlarven soll – und Samuel Becketts absurd-dadaistischen Monolog aus "Warten auf Godot": "Auf Grund der sich aus der letzten öffentlichen Arbeiten von Poincon und Wattmann ergebenden Existenz eines persönlichen Gottes kwakwakwakwa mit weißem Bart kwakwa außerhalb von Zeit und Raum der aus der Höhe seiner göttlichen Apathie göttlichen Athambie göttlichen Aphasie uns gern hat bis auf einige Ausnahmen man weiß nicht warum aber das kommt noch uns so wie die göttliche Miranda leidet mit denen die man weiß nicht warum aber man hat ja Zeit in der Folterkammer sind in dem Feuer dessen Feuer dessen Flammen wenn es auch noch ein wenig dauert und wer kann daran zweifeln endlich alles in die Luft zu sprengen ..."

Beide, Geldof wie Beckett wollen Autoritäten stürzen.

Aber Geldof denunziert, während Beckett dekonstruiert.

In der Antihymne gelangt das Fragment tatsächlich zu einer eigenen Kunstform. Bis Meister Nietzsche galten die Fragmente lediglich als Reste, als Bausteine, die der Schöpfer nicht mehr zu verarbeiten verstand, sei es aufgrund der Kürze seines Lebens, sei es, weil er sich mit seinem Projekt von Anfang an zuviel vorgenommen hatte; aber gar nicht erst fertig werden wollen, beziehungsweise: das Fragment als den angemessenen Ausdruck einer Sache verstehen, die naturgemäß nicht als Ganzheit artikuliert werden kann (sie dennoch in eine harmonische Konzeption zu zwingen, hieße ihr unrecht zu tun), der man buchstäblich "nur fragmentarisch" gerecht wird, heißt mehr als aus der Not eine Tugend machen. Das Fragment wird vielmehr als eigene Stilform kultiviert. So bei Nietzsche, der grundlegende Gedanken für potentielle, aber nie ausgeführte Hauptwerke in einzelne Absätze packte, vermischt mit Alltagsimpressionen und persönlichen Notizen, die auch Entwürfe für Liebesbriefe sein könnten, bis er eben einen Haufen von Fragmenten beisammen hatte, die er dann jedoch wiederum, wie in der "Fröhlichen Wissenschaft", mit einem "Vorspiel aus deutschen Reimen" und einem Nachspiel versah, also geradezu klassisch einrahmte, als handle es sich tatsächlich um eine durchwirkte Komposition.

Oder der Jazz-Pianist Thelonious Monk, der seine Stücke so intepretiert, als vergesse er immer wieder die Noten, falle träumend hinter den Takt, um dann wieder aufzuholen, oder verstolpere trunken die Töne, um mühsam zurück in die eigentliche Melodie zu finden. In den Science-Fiction Romanen "Freitag" von Robert A. Heinlein, "Virtuelles Licht" von William Gibson oder den Manga-Filmen "Ghost in the Shell" geht es im Kern um simple Helden- oder Kriminalgeschichten, die jedoch in einer dermaßen komplexen und unübersichtlichen Gesellschaft der Zukunft spielen, dass man letztlich nie wirklich weiß, wer über wieviel Macht verfügt, worin eigentlich genau das Verbrechen besteht und wo die staatliche Ordnung versagt und der rechtsfreie Raum beginnt. Die Figuren haben jeweils ihre eigenen Theorien darüber, was eigentlich los ist, und fahren damit unterschiedlich erfolgreich. Wobei die Frage nach den Erfolgen sowieso relativ ist und letztlich nicht zu beantworten, weil keine Maßstäbe sichtbar sind und die Personen immer nur situativ ausschnitthaft in Erscheinung treten; man sieht sozusagen nur ein achtel der Figuren, während die restlichen sieben-achtel sozusagen unter der Oberfläche verborgen bleiben. Außer natürlich bei den Cyborgs, die ohne Rest und Kehrseiten in ihren beruflichen Funktionen aufgehen.

"Bei den Mangas hat man den Eindruck", schrieb mir Herbert Hel Laschet: "den Ratten im Labyrinth seien Kameras eingebaut, und einer sitzt am Mischpult und schaltet Regie, und keiner sieht alles. Dramaturgie ist Glückssache; je nachdem, wie altmodisch die Zuschauer verschaltet sind, mustern sie sich hinein; müstern, da activum." - Die Protagonisten der klassischen Negativ-Utopien: "1984", "Schöne Neue Welt", "Fahrenheit 451" etc., waren zwar machtlos, konnten aber die Gesellschaft, in der sie lebten und die sie unterdrückte, noch vollständig überblicken. Mit dem Ende der zwei großen monolithischen Machtblöcke 1989 und dem zunehmenden Einfluss poststrukturalistischer und postmoderner Philosophie, hat sich die Position des Protagonisten gewandelt: die Macht ist nicht mehr zentral und totalitär, sondern partitiell und verteilt. Das heißt: es gibt mehr Chancen zu entwischen, Freiräume zur eigenen Entfaltung, aber die sind nur relativ, nicht absolut, und zudem nicht mehr so leicht zu erkennen. Das Labyrinth bietet mehr Handlungsoptionen, ist aber schwerer zu durchblicken; gleichwohl ist das Risiko gleich geblieben: im schlimmsten Fall warten Tod, oder die Seele wird okkupiert. Auch Leser und Zuschauer können nicht mehr beurteilen, ob Macht und Gefahr eigentlich von der Geheimpolizei, der Wirtschaft, der Politik oder einzelnen Verbrechern von der Straße ausgehen. Auch die leidenschaftliche Liebe kann sich als Erlösung oder Verderben, als Wahrheit oder Manipulation entpuppen; Wissenschaft jederzeit umschlagen in Magie, oder die Welt doch eine Scheibe sein.

Dem Zuschauer bleiben jederzeit eine Menge von Kombinationsaufgaben, deren Ergebnisse er aber doch nicht verifizieren kann. Er muss dem Film folgen, ohne ihn vollkommen zu verstehen. Aber dieses Nicht-Verstehen ist kein Manko des Autors oder der Regie, sondern eben kompositorisches Prinzip, um einer Gesellschaft zu entsprechen, in der letzte politische und organisatorische Paradigmen eben nicht mehr erkannt werden können. Laut Herbert Laschet entspricht gerade dies der alltäglichen Erfahrung des durchschnittlichen Japaners, der sich in einem undurchschaubaren System aus Wirtschaft, Politik und tradierter gesellschaftsstrukturen alten Adels behaupten muss. Zwar ist die Gesellschaft vordergründig demokratisch und transparent; weit stärker jedoch als in Westeuropa und in den USA handelt es sich bei diesen demokratischen Strukturen um nur vordergründige Regeln oder gar bloße Rituale, die die tatsächliche Abläufe nicht wirklich bestimmen. "Eberhard Lämmert berichtete, daß Kafka in der Volksrepublik China als der realistischte Erzähler der Epoche gelte, weil dort niemand mehr seine Vorgesetzten kenne, sondern systemisch-anonym funktioniere." Solche Erfahrungen der sozialen Komplexität werden in Form von Kunst verarbeitet: mithin geht es gar nicht um eine nachvollziehbare Rekonstruktion gesellschaftlicher Mechanismen von Herrschaft, Manipulation und Kontrolle, sondern genau andersherum: die Erfahrung, die politischen, administrativen und wirtschaftlichen Vorgänge gerade nicht verstehen zu können und dennoch von ihnen existentiell abhängig zu sein, bildet den Kern der Darstellung. Wie beim Hollywood Prinzip des supporting actors, stehen auch bei den Mangas die Protagonisten der Story im Mittelpunkt, allerdings fragt sich: im Mittelpunkt wovon?

Überkomplexität der Ereignisfolgen verbündet sich nun mit einem demonstrativem Minimalismus im Stil. Zum Beispiel wird ein Hubschrauber, der bei Nacht über eine Stadt fliegt, reduziert zu einem schwarzen Schatten vor einer Fläche aus kleinen, hellen Rechtecken, die sich relativ zum Betrachter hin- und herwenden. Man könnte die Mangas als eine Art angewandten Minimalismus bezeichnen, für den frei nach Kazimier Malevich gilt: "It seems as if it is not possible to obtain with the brush what can be obtained with the pen.", nach Laschet: "Sie hören auf zu zeichnen, kaum dass man die Gestalt erkennt." Allerdings nähern sie sich der Gestalt nur selten von vorne und bei klaren Lichtverhältnissen; ganz im Gegenteil: Mangas bevorzugen ausgerechnet die ungewöhnlichen Beobachterstandpunkte: so wird der Sturz einer Person aus einem Hubschrauber durch ein gewölbtes Glasdach bevorzugt aus der Froschperspektive gezeichnet, und der rasante Flug eines Raumschiffs über eine zerklüftete Stadtlandschaft aus dem Cockpit; beide Szenarien indes werden reduziert auf Striche, kleine, gezackte Figuren, die größer werden und in allen Richtungen aus dem Bild stieben oder eine Abfolge von kantigen Linien, die untem im Bild plötzlich einen Fluchtpunkt erhalten, bevor sie sich nach links und recht wegdehnen.

Dieses Spannungsverhältnis aus Überkomplexität und Minimalismus – es verhindert einerseits, dass die Werke überfrachtet werden, andrerseits dass das ganze auf Kinderfilmniveau absinkt. Soziale Komplexität wird also mit minimalistischen Stilmitteln dargestellt, und minimalistische Ästhetik erzeugt inhaltliche Überkomplexität. Das macht den Reiz. Und auch dieses Spannungsverhältnis entspricht einer psychischen Erfahrung, nämlich dem der missglückten Komplexitätsreduktion. Trotz der fatalistischen Mehrdeutigkeit bezüglich der modernen Erscheinungsformen von Ökonomie, Politik und sozialer Ordnung, sind die Mangas ja um einen erstaunlich klaren Kern herum gestrickt. Dieser Kern ist jedoch häufig phantastisch und surreal. Wie in den griechischen Mythen erscheinen sie oberflächlich absurd und tiefenpsychologisch substanzreich. In "Ghost in the Shell" ist es das Motiv einer körperlosen Intellektualität, die sich mit einem anderen Geist befruchten möchte, in "Appleset" wird das Bild einer Gesellschaft gezeichnet, in der die Hälfte der Bevölkerung aus Robotern besteht, deren einzige Funktion darin besteht, durch Selbstlosigkeit und Berechenbarkeit die realmenschlichen Egozentrik und Irrationalität auszugleichen, um auf diesem Weg für eine stabile Sozialstruktur zu sorgen. Eine gewisse Nähe zu den Inhalten psychotischer Erfahrungen drängt sich auf. Sie macht auch psychologischen Sinn, handelt es sich nach modernen psychiatrischen Theorien bei Psychosen doch auch um subjektive Lösungsversuche, Soziale Komplexität in Überforderungssituationen zu reduzieren.

Konsequenterweise haben die Macher von "A scanner darkly" mit echten Schauspielern gefilmte Bilder nachträglich übermalt und so in eine Art Manga verwandelt. Tatsächlich bieten sich die Romane von Philip K. Dick, dem unbestrittenen Meister der psychotisch inspirierten Science-Fiction, stärker als anderen Buchvorlagen für eine Übersetzung in Mangas an. Die Geschichte von "A scanner darkly" erfüllt alle relevanten Bedingungen: sie spielt in einer undurchschaubaren, aber gefährlichen Gesellschaft der Zukunft und ist gleichzeitig extrem fokussiert auf die enge Lebenswelt einer kleinen Gruppe von Protagonisten, die gemeinsam in einem kleinen Häuschen leben, Drogen konsumieren und sich in permanenter Verfolgungsangst befinden. Dabei bleibt durchaus unklar, inwieweit diese Paranoia in ihren jeweiligen Konkretionen berechtigt oder dem Drogenkonsum der Figuren geschuldet ist. Insgesamt betrachtet ist sie freilich berechtigt: der Protagonist spielt ein doppeltes Spiel und arbeitet zugleich als Undercover-Agent für die Drogenpolizei. Schließlich erleidet er eine Persönlichkeitsspaltung und "vergisst", dass er sich selbst beschattet. Die Geschichte endet in der Drogenentzugsklinik "Der neue Pfad", die einerseits religiösen Heilscharakter, andrerseits deutlich paramilitärischen Touch hat. Der Protagonist, am Ende schon reichlich abgebaut, erfährt dann, dass die Drogenklinik selbst Produzent der Substanz ist, deren Sucht sie therapiert. So wird gesellschaftliche Komplexität - in der Tat vielschichtige und ausgesprochen problematische Wechselverhältnisse aus Kriminalität und Kriminalisierung, Disziplinargesellschaft und Suchtkultur, Schizophrenie und Modernität etc. - auf eine psychotisches Motiv reduziert, dass spiegelbildlich und fokussierend den zersplitterten Handlungsfragmenten gegenüber gestellt wird. "Ihr produziert die Droge doch selbst, deren Sucht ihr bestraft!" wäre die Erkenntnis und der Vorwurf am Ende des Romans, den der Protaognist nicht mehr ausrufen kann, weil er dazu bereits zu abgebaut ist. Also erreicht ihn die Wahrheit nur noch verklärt, in Gestalt von symbollastigen Traumbildern, kurz vorm Wegdämmern. Ein Überblick über die gesellschaftlichen Verhältnisse ist ihm in diesem Augenblick nicht mehr möglich. - "Es gab nicht, was er nicht wußte, es gab nichts, was noch hätte geschehen können."