Die Kunst lebt, existiert in der Spannung zwischen dem Inspirierten und Elaborierten. - was meine ich damit? Die Aufhänger, die zum Beispiel Alfred Hitchock in seinen Kriminalfilmen als Anlässe für die wahnwitzigsten Verfolgungsjagden, Intrigen und Morde verwandte, sind – nüchtern und bei Licht betrachtet – samt und sonders absurd. Er selbst nannte sie McGuffin, er "ist weder relevant noch wichtig, noch letztlich für irgendjemand von Interesse. Er bringt nur die Storie in Gang." Das aber muss zuverlässig gelingen, was sich aus der Entfaltung des McGuffin basteln lässt, entscheidet über die Qualität. Er selber gerät dabei freilich in den Hintergrund. Zum Beispiel fiel mit der McGuffin für den Roman "Das Jesus Video" interessant auf: bei Ausgrabungen in Ägypten stoßen Archäologen auf eine Video-Kamera, die aus der Zukunft stammt; man kombiniert, dass jemand aus der Zukunft mit einer Zeitmaschine in die Vergangeheit gereist sei, um Jesus Christus zu filmen. Gewiss ist die Video-Kassette verschwunden, so dass die Suche, die Jagd beginnen kann! Nach der Science-Fiction-Logik eine durchaus typische, um nicht zu sagen: läppische Konstruktion. Doch das Versprechen des Romans, am Ende original Videoaufnahmen des echten Jesus zu präsentieren, hält jeden Leser bei der Stange.

Die Faszination liegt für mich in der Vorstellung, man müsse einen Roman nur mit einer derartigen Eröffnung beginnen und auf eine Offenbarung am Schluss hinweisen; auf den paar Hundert Seiten dazwischen kann man dann Schreiben was man möchte, was sich an Assoziationen, Exkursen, Impressionen, Dialogen etc. an das Motiv anknüpfen lässt, Schilderungen von der Straßen Kairos etwa, gesammelte Informationen aus archäologischen Fachzeitschriften, Liebesgeschichten, Verfolgungsjagden, schnoddrige Dialoge und aufgewärmte Theorien über die kosmologischen Konsequenzen von Zeitparadoxien. Je nach Talent des Autors mag dieser Mittelteil, die Füllung zwischen Eröffnung des Rätsels und Auflösung des Rätsels, unterschiedlich gut gelingen. Um es offen und ehrlich zu sagen: man hat ja bei nicht gerade wenigen Filmen und Büchern das Gefühl, eigentlich nur auf die Auflösung am Ende zu warten, während der Mittelteil an sich gar nichts taugt. Es ist eine Frage der Inspiration, wie gut und elegant, geschickt und reizvoll der Autor den Platz, das Vakuum füllt, das er sich durch selbst seine Eröffnungszüge und das Versprechen der Auflösung erzeugt hat. Die Konstruktion selbst, den McGuffin der Geschichte nenne ich elaboriert; den dadurch eröffneten Kunstraum und wie der Künstler ihn füllt, nenne inspiriert.

Im Extremfall, so könnte man meinen, ließe sich ein Roman so konstruieren: zuerst die Beschreibung eines höchst rätselhaften Mordes, für den es scheinbar kein Motiv, keine Verdächtigen gibt, bei dem man sich möglicherweise sogar fragt, wie überhaupt er verübt werden konnte? – die Toten liegen beispielweise in einem versiegelten Haus ohne Einbruchsspuren oder umkreisen in einem Satelitten die Erde – darauf folgen mehrere Hundert Seiten irgendwelchen Blablas – und schließlich erfolgt im letzten Kapitel die Lösung: die Toten wurden von einem Dämonen getötet, der ihrer eigenen Phantasie entsprungen ist, sie haben sich erst als bereits tote Körper an dem Ort materialisiert o.ä. Ich denke, es ist keine Frage, dass sich solche Romane schreiben lassen; und tatsächlich existieren sie Zuhauf. Aber natürlich sind sie höchst unbefriedigend, sie wirken wie Nepp, Bauernfängerei. Man hat das Gefühl, dass sie einem auf hinterhältige Art und Weise die Zeit stehlen, indem sie die eigene Neugierde ausbeuten, ohne dafür einen angemessenen Kunstgenuss oder einen Erkenntnisgewinn zurückzugeben. Bei manchen Agatha Christie-Romanen ist das so, wenn sie anfangen mit einem unmöglichen Mord und einer handvoll Verdächtiger, die zwar alle irgendwie ein Motiv haben, aber alle auch scheinbar ein Alibi; und am Ende wird dann eine haarsträubende Konstruktion entblößt (der Tote war gar nicht tot und man hat ihn nur von hinten gesehen, der Farbige ist ein angemalter Weißer, der unter falschem Namen auftritt, die Uhr wurde absichtlich eine Stunde zurückgestellt, damit die Anderen die Anwesenheit bezeugen etc.), nur um plötzlich einen Täter aus dem Hut zu zaubern, auf den garantiert niemand gewettet hätte. Das geht freilich nur, wenn sich im Zuge der Story weitere, reizvolle Szenen und Situationen ergeben, die nicht mit ihrem Ende fallen oder stehen.

Alfred Hitchcock, der ja nicht nur als brillianter Techniker für Kamereffekte, Studioaufbauten und Schnitte war, sondern auch eine eigene Spannungs-Theorie entwickelt hat, nennt diese schlechte Sorte Agatha Christie-Krimis Who done it‘s – sie fesseln ihre Zuschauer allein dadurch, indem sie die Frage: "Wer wars?" möglichst lange offen halten und möglichst unerwartet beantworten. Für Hitchcock eine höchst uneffektive Art Spannung zu erzeugen, sie konzentriert sich ja voll auf den Augenblick der Auflösung - und verpufft sofort. Seine eigene Methode, dem Zuschauer immer mehr zu zeigen als der Hauptfigur, focussiert die Aufmerksamkeit anders: anstatt auf die bloße Information, wer der Täter war, zu warten, beobachtet der Zuschauer das Handeln der Akteure in ihrer ganzen Komplexität: werden sie cool bleiben oder werden sie die Nerven verlieren? Was werden sie tun, wer kommt ihnen zu Hilfe, wie treu sind die Freunde, wie schlau sind die Gegner? – alles sind Fragen, die einen Film stärker tragen, ausfüllen und komplexer machen, die Schauspieler auch zu viel mehr Spielfreude und Engagement auffordern, anregen, in ihren Rollen auch das Letzte und Beste zu geben, als eben die Konzentration auf eine einzige Antwort am Schluss, auf die der Zuschauer den ganzen Film über bloß wartet und die sich dann womöglich noch in der Nennung eines einzigen Namens erschöpft: "Der war’s!" – "Ach. Der!" – Ende.

Man kann sagen: es reicht nicht aus, eine Spannung nur auszulösen und am Ende aufzulösen, man muss sie auch den ganzen Film, einen Roman lang durchhalten können. Für die Kunstproduktion ist der McGuffin gegenüber den Who done it’s das reifere Konzept: statt auf eine schlichte Abfolge von Frage und Antwort, Rätsel und Lösung zu setzen, wird der ganze Konflikt in seiner Vielschichtigkeit, Komplexität, Widersprüchlichkeit etc. von Anfang an voll ins Bild gesetzt; es geht nicht um die Suche einer letztlich doch immer wieder nur an den Haaren herbeigezogenen Antwort, sondern darum, die Motive und Konflikte lebendig zu machen, darzustellen, auszuspielen, vorzuführen, ins Werk zu setzen. Das Prinzip lässt sich von der Kriminalliteratur auf die Philosophie und das philosophische Denken insgesamt übertragen. Die wirklich spannnede Frage lautet dann eben nicht: gibt es einen Sinn des Lebens?, sondern: wie gehen Menschen damit um? Nicht: gibt es ein absolutes, metaphysisches moralisches Gesetz?, sondern: wie versuchen Menschen immer wieder moralische Standpunkte allgemeingültig entwickeln und zu zementieren?

Der Focus wird umgelegt vom Was auf das Wie? Anstatt nur ein bündiges Ergebnis des Denkens zu präsentieren, wird der Gang des Denkens selbst in Bewegung gezeigt. Auf dem Weg seiner Verwirklichung kann der McGuffin sogar vergessen werden, man weiß gar nicht mehr, warum die einen die anderen überhaupt jagen, weil das Wie der Jagd sowieso viel fesselnder ist. Man kann den Anlass der Ereignisse hinter sich lassen und sich ganz der Beobachtung der Personen, der Gestaltung, der Filmbilder widmen, ihre Psyche, ihre Dramaturgie, Licht und Schatten. Das alles ist weit mehr, regt den Geist und die Phantasie des Konsumenten viel stärker an, bietet auch den größeren Genuss und die tiefere Befriedigung als eine Folge dosierter Informationen; Psychotechnik versus echte Dramaturgie, ein Punkt, an dem wahre Kunst und Effekthascherei voneinander scheiden: das wahre Kunstwerk kann man immer wieder genießen, dass Buch mehrmals lesen, den Film mehrmals hören – und hat immer wieder das Erlebnis, die Spannung, die Angst, die Trauer, wie beim erstenmal. Die Empfindung nutzt sich nicht ab, z.B. beim "Schweigen der Lämmer", der auch beim zehntenmal anschauen noch spannend ist. Anders in den Fernsehserien und Trivialromanen, die tatsächlich ihren ganzen Reiz so sehr aus einem kalkulierten Informationsmanagemt ziehen, dass eine einmal bekannte Auflösung dem Werk die ganze Spannkraft raubt; es fällt in sich zusammen wie ein Zelt, dem man die zentrale Leine kappt. Bei einigen guten Filmen oder Büchern empfiehlt es sich mitunter sogar, die letzten zehn Minuten, die letzten fuenf Seiten wegzulassen, weil sie im Vergleich zur Durchführung des Hauptkörpers eher abfallen. Gewiss enden "Moby Dick" oder der "Faust" brilliant; aber schon in "1984", "Schloss Gripsholm" oder dem "Steppenwolf" hat die Schlusspointe etwas aufgesetztes, konventionell erzwungenes; sie "werden gegen das Ende hin unruhig", wie Meister Nietzsche es elegant formulierte: "und fallen nicht in solzem, ruhigem Gleichmaße ins Meer ab, wie zum Beispiel das Gebirge bei Porto fino – dort, wo die Bucht von Genua ihre Melodie zu Ende singt."

Wie bei den endlosen Bandaufnahmen von Jazz-Sessions, die fließen wie aus einem Wasserhahn, den man auf- und wieder zudreht, dem ewigen Bewußtseinsstrom, enden die Geschichten irgendwann aus einer realistischen Notwendigkeit heraus, weil sie irgendwann aus Zeit- und Platzgründen einfach enden müssen; eine Pointe gehört dann zum guten Ton, ist aber eigentlich eher der Konvention geschuldet als der Konzeption, gleicht eher einem abschließenden Ornament als einer finalen Erkenntnis. Das erfordert, dass der McGuffin ausreichend geschlossen konstruiert ist, um im Verlauf der einmal in Gang gesetzten Geschichte leicht abgeschüttelt, abgelegt zu werden. Dafür muss er klug konzipiert sein. Zum Beispiel darf er während des Laufs der Erzählung, des freien Spiels der Akteure ... nicht am Hosenbein hängen wie ein festgebissener Hund. Luhmann würde sagen, dies erfordere konzeptionelle Geschlossenheit: das Motiv wird von Anfang an als Paradox so konzipiert, dass kein Leser oder Zuschauer ernsthaft einer einfachen Antwort harren kann – und in diesem Verharren das Eigentliche, nämlich das künstlerische um das Thema Herumspielen, verpasst.

Nehmen wir "Minority Report", eine exzellente Kurzgeschichte von Philip K. Dick. In der Zukunft existieren sogenannte Präkogs, Menschen mit der Fähigkeit, die nahe Zukunft vorauszusehen, die aber dafür in einer Art Wachkoma liegen; sie werden von einer Polizeibehörde in Behältern mit Nährflüssigkeit gehalten, ihre Gehirne werden elektronisch angezapft, um Verbrechen vorauszusehen. Die Polizei schnappt dann die Täter bevor diese ein Verbrechen begehen; praktisch Unschuldige, denen ein Verbrechen lediglich prophezeit wurde. Gleichzeitig sinkt die Mordquote in der Stadt auf Null Prozent. Das Ganze Verfahren gerät erst ins Wanken, als der Chef der Präkog-Abteilung selber eines zukünftigen Mordes bezichtigt wird und nun zeigen muss, dass seine eigene, bis dahin als unfehlbar eingestufte Präkog-Abteilung irren kann. Was ist das Faszinierende an dieser Konstruktion? – zum einen sicherlich, dass sie an ein klassisches Philosophisches Problem anknüpft, nämlich der Frage, wann ein Schicksal besiegelt ist und wann die Zukunft offen ist – und ob man eine bereits erkannte Zukunft noch Ändern kann, und wenn ja:was genau heißt dann noch Erkenntnis und freier Wille? Indes: die Aussage, dass man nur Handlungen bestrafen soll und keine Gedanken, ist trivial und füllt allein noch keinen Roman; und das Motiv von Vorhersehung und Verantwortung ergibt so auch noch keinen guten Thriller.

Zum zweiten ist der Gesellschaftsentwurf schlichtweg haarsträubend. Die Vorstellung dieser abgefahrenen Polizeibehörde mit ihren Präkogs, das Konzept der Präverbrechensbekämpfung erscheint phantastisch einfallsreich, aber extrem unrealistisch. Soziologisch gesehen deutlich abgefahrener als zum Beispiel Aldous Huxleys "Schöne Neue Welt" oder Stanislaw Lems "Solaris", die bei aller Übertreibung immer noch als Allegorien oder Parodien auf Konsum- und Erlebnisgesellschaft, bzw. wissenschaftlichen Erkenntniseifer sehr viel Wahres enthalten. Das kann man von "Minority Report" nicht sagen. Es existieren keine sichtbaren Parallelen mit unserer bekannten Realität. Das Motiv dient eben nicht dem Nachdenken über sozialphilosophische Probleme, sondern genügt als ausgeflippte Konstruktion völlig sich selbst. Es zieht seine Spannung nicht aus irgendeiner metaphorischen Ähnlichkeit mit tatsächlichen Gefährdungen; vielmehr schöpft es die Faszination allein aus seiner schrägen Verfassung. Es beinhaltet keinen ideellen Überschuss, der uns Hinweise für ein Verständnis der Wirklichkeit liefert, sondern überzeugt als isoliertes Gebilde, sozusagen als ein Motiv an sich. Es möchte romanhaft oder filmisch entfaltet werden, weil es das Wert ist, weil es als nackte Idee so schön durchgeknallt leuchtet, Potential enthält, Dialoge, futuristische Szenarien, philosophische Exkurse und Actionszenen ermöglicht oder gar provoziert, Aufmerksamkeit weckt, weil es einfach als höchst brillantes und ausbaufähiges Motiv für eine irrwitzige SF-Storie überzeugt, ohne reale Referenzen auszuweisen. Es ist eben einfach total irre, und gerade darum muss man eine SF-Storie draus machen.

Denn das Motiv lässt sich perfekt ausbuchstabieren. Mit ihm schreibt sich die Geschichte fast wie von selbst. Es regt an zu phantastischen Schilderungen der Präkogs-Aquarien, psychedelischen Schilderungen elektronisch gelesener Hirnströme, Formulierung juristischer Probleme, Präsentation kriminalistischer Logik und natürlich zur Darstellung von Konflikten, Ängsten, Antrieben von Personen in politischen Intrigen, Machtverhältnissen etc. Kurzum: mit so einer komplexen Idee für ein SF-Szenario im Kopf gelingt es Philip K. Dick meisterhaft eloquent und leicht, verschachtelte Geschichten zu schreiben, die sich bei all ihrer aberwitzigen Konstruktion dennoch niemals eleboriert, überlogisch oder verkrampft lesen, sondern immer so leicht dahinfließen, als hätte er sie an einem sonnigen Sonntag-Vormittag mit einem Becher Tee ganz locker dahingetippt. Denn das ist die andere, zweite Seite von K. Dick, ohne die seine literarischen Schöpfungen niemals funktionieren würden: Leichtigkeit, eine selbstverständliche Leichtigkeit, völlig unkompliziert dahinfließende Leichtigkeit, in einem zartschmelzenden Stil, absolut unprätentios, aber immer präzise wie beim Zen-Bogenschießen dahinfließende Leichtigkeit.

Das bringt uns wieder auf die andere Seite der Inspiration: Philip K. Dicks Romane wären nämlich nichts wert, wenn er beim Schreiben an seinen Konzepten kleben würde wie eine beschissene Seifenoper. Ganz im Gegenteil: seine Figuren, ihre Charaktere, die Situationen, in die sie geraten, wie sie darauf reagieren, was sie denken und fühlen, existiert und beeindruckt auch jenseits der ausgeflippten Plots, die zwar der Geschichte einen Rahmen geben, sie aber nicht bis in die Einzelheiten determinieren. So kommt es zu dem Paradox, dass in diesen zuerst hoch-unwirklichen Welten ausgesprochen natürliche und dem Leser wie vertraut wirkende Menschen leben. Was so abstrakt zusammengefasst unglaublich klingt, der McGuffin, die Plots der Romane, verwandelt sich unter der wie selbstverständlich und unprätentios dahinfließende Sprache K. Dicks in absolut vertraute Situationen. Hat man erstmal mit dem Lesen begonnen, erscheinen einem die schrillen Szenarien völlig normal.

Auf der einen Seite geht es der Kunstschöpfung also darum, ein eigenwilliges Konzept zu kreieren; auf der anderen aber dann auch, sich der eigenen Schöpfung so anzuschmiegen, dass ihre Präsentation nicht unnatürlich erscheint, sondern wie aus dem Bauch heraus, wie aus einer frischen Eingebung des Augenblicks geschöpft rüberkommt, einer spontanen Laune gemäß aus dem Handgelenk geschüttelt. Die beiden Seiten: Schon Nietzsche bezeichnete es als Trick des Künstlers, die bewußt kalkulierte Schöpfung so zu präsentieren, als sei sie eben nicht das Ergebnis von Nachdenken und Arbeit, sondern Eingebung, göttliche Offenbarung. Ähnlich Franz Kafka in seiner Kurzgeschichte "Auf der Gallerie", überhaupt typisch für Tanz und Akrobatik, die ständiges Proben und hartes Training verlangen, bei der Vorführung dann aber im Stil einer fast natürlich unschuldigen Grazie gezeigt werden.

Und schließlich existiert auch bei Adorno die Idee einer Emanzipation des Subjekts aus dem Fraglosen in einen Zustand kritischer, aber entfremdeter Distanz, in dem allein das wahre Bewußtsein sich bilden kann; und dann der Rückkehr in einen Zustand der Selbstverständlichkeit, den er als "Versöhntes Denken mit der Natur" bezeichnet. Also eine Art neue Natürlichkeit, Selbstverständlichkeit, Zwanglosigkeit des subjektiven Handelns, sozusagen auf höherem Emanzipationsniveau, das zuvor durchs Feuer der Entfremdung gegangen ist. In diesem Sinne ist die Kunst natürlich und übernatürlich zugleich. Die Austrahlung und Bannkraft finden sich in der Kunst gleich wie im Mythos, nur will der Mythos göttliches Gesetz sein, während die Kunst sich als subjektive Schöpfung, als kontingent und gleichzeitig als notwendig zeigt. Sie tritt mit der Aura und der Kraft des mythischen Gesetzes auf, aber nicht mit seinem Anspruch. Darin liegt ihre Freiheit und das Versprechen, das sie uns gibt.

Mit diesem Schema lässt sich Kunst betrachten und bewerten. Man kann sie interpretieren und beurteilen, und es wertet Kunst auf, macht sie zu etwas Besonderem. Während der Horror freilich jene Sorte kommerzieller Kunst wie Popmusik, Hollywoodfilme oder seichte Unterhaltungsliterartur ist, die zuerst ihr Konzept in einer nüchternen Markt- und Zielgruppenanalyse kalkulieren oder überhaupt aus Zeitgeist-Ideologien deduziert, es dann verinnerlicht und sich zu eigen macht, um es schließlich wie spontan aus dem Bauch heraus zu reproduzieren, frisch und natürlich, als ungezwungenes Leben. Darum führt der Weg zur autonomen Kunstschöpfung nach Adorno über das Zwischenstadium der Entfremdung: der Geist muss sich erst von den herrschenden Fraglosigkeiten distanzieren und seine eigenen Begriffe und Formen finden und entwickeln – und kann erst dann, als wirklich autonomer, eigensinniger Geist, auch eine eigene Kunst nach sich ziehen.

Meine These lautet, dass Philip K. Dicks Romane dieses Prinzip verkörpern. Sie erfüllen zumindest in einem sehr hohen Maße diese beiden Kriterien: sie sind extrem eigensinnig, absolut subjektivistische Konstrukte; und sie sind sehr anschmiegsam, in einem Zustand höher Inspiration verfasst, wobei dieser Funke auf den Leser überspringt; wie bei den Grateful-Dead-Konzerten, die ja auch sofort ins Blut gehen, selbst wenn die bestimmten Melodien nicht immer hängenbleiben. Was hängen bleibt, ist eher die erhebende Stimmung, weniger Strophen zum mitsummen.

Philip K. Dick, die Grateful Dead nehmen in der Identifikation des Denkers im Prozess des subjektiven Denkens mit dem Gedachten, um es mit Adorno zu sagen, das "Unrecht des Geistes gegenüber der Natur zurück". Der Künstler schmiegt sich sozusagen an den eigenen Eigensinn, nicht an die blinden Anforderungen des gesellschaftlichen Betriebs – oder an tradierte Mythen, die einfach aufgrund ihres Alters wie ewige Gesetze wirken. Im Unterschied zum Herdenmenschen, entwickelt er eine wahre Subjektivität und lernt mit der Zeit auch, diese immer selbstverständlicher zu leben und zu verkörpern. Er entwickelt sich sozusagen zu seinem eigenem Medium. Wenn das erreicht ist – der vollkommene Eigensinn, ohne elaboriert zu sein, und die vollkommene Leichtigkeit, ohne banal zu sein – birgt die Kunst ein utopisches Moment. Ich glaube, Adorno verwendet hier das Wörtchen "Moment", weil er betonen möchte, dass es sich eher um eine Spur im Inneren des Werks handelt, einen Funken oder eine Ahnung handelt. Ein Kunstwerk als eine bis in die letzten Winkel ausgeleuchtete, in alle Details ausgemalte Utopie dagegen ist für ihn totalitär. Der utopische Funke aber ist etwas, das in dem Kunstwerk tobt und in der Gegenwart des Werks als Spannung, Aura, Atmosphäre, Ausstrahlung etc. in der Luft liegt und sich auf den Konsumenten überträgt.

Ich habe den "utopischen Funken" hier bestimmt als die glückliche Harmonie von Eigensinn und Leichtigkeit. Der Künstler entwickelt einen im besten Sinn subjektiven Ansatz, der ihn zu einer eigenen Welt führt, die weder an tradierte Mythen und keine klassischen Muster kopiert noch an die marktgängigen Klischees der Popkultur anknüpft, und dieser Ansatz wird dann mit einer Leichtigkeit und Spielfreude umgesetzt, dass es eine wahre Freude ist. – warum nennen wir das "utopisch" ? – weil in dieser Weise das Indivdiuum in seiner ganzen Eigenheit und Subjektivität ernst genommen wird und sich gleichzeitig der Gesellschaft gegenüber ganz unbefangen öffnet. Dazu gehört ein gewisses Urvertrauen, die Gewissheit, für das, was man wirklich ist, von den Mitmenschen angenommen und akzeptiert zu werden; die Erwartung, dass man mich schon verstehen und mögen wird, auch wenn es so jemanden wie mich vorher noch nie gegeben hat; damit aber auch: dass meine radikale Subjektivität für meine Mitmenschen, letztlich sogar für die Gesellschaft akzeptabel und willkommen ist. Jeder soll nach seinen Fähigkeiten und Bedürfnissen leben können und dennoch dazugehören.