Nach Marshall McLuhan liegt der besondere Reiz des Fernsehens in zwei Eigenarten: zum einen im Flimmern der Mattscheibe, zum anderen in einer ganz spezifischen Art und Weise der Organisation und Präsentation von Informationen. Zu erstens: das Fernsehbild auf der Mattscheibe ist ja bekanntlich zusammengesetzt aus Millionen elektronischer, kleiner Lichtpunkte, die in verschiedenen Farben leuchten können. Wenn man ein Fernsehbild auf das zwanzig- oder fünfzigfache vergrößert, kann man die Punkte erkennen, sie werden hochgezoomed zu einem groben Raster. Einen ähnlichen Effekt erreicht man, wenn man in einem Fotokopiergeschäft gerasterte Bilder aus Zeitungen vergrößert: auch hier erkennt man die einzelnen Rasterpunkt ziemlich groß, wie Pickel. Der amerikanische Pop-Künstler Roy Lichtenstein hat solche Bilder fabriziert. Zum Vergleich: das Bild auf einer Kino-Leinwand ist nicht in Rasterpunkte zerlegt; vielmehr wird es durch eine durchsichtige, farbige Folie projeziert. Ein übermäßig vergrößertes Kinobild wird darum nicht grobkörnig, sondern unscharf. Bei gemalten Bildern dagegen entsteht ein noch anderer Effekt, wenn man als Betrachter besonders dicht herangeht: hier sieht man das Material der Ölfarbe, wie es dickflüssig, wurstig, fettig... auf der Leinwand aufgetragen ist, mitunter als ein regelrechtes Relief, in dessen Oberfläche sogar der Pinselstrich des Meisters erkennbar wird. Ja, zuweilen kann man sogar nachvollziehen, wie der Maler den Arm bewegt hat: eher konzentriert und behutsam tupfend, oder mit energischem Schwung, eher aggressiv oder bloß zart, die Leinwand streichelnd. Ich erinnere mich an eine Picasso-Ausstellung, deren Bilder den Pinselstrich des Meisters mitsamt der dazugehörigen Armbewegung dermaßen deutlich enthielten, dass ich mich aufgefordert fühlte, vor dem Bild die Bewegung nachzuahmen, fast wie ein ausgeflippter Dirigent, Fechter oder Torrero mit den Armen durch die Luft zu wirbeln. Andere Picasso-Bilder zeigten eine derartige Dynamik, dass ihre Aura mich zum Tanzen aufforderten.

Das Fernsehen dagegen zeigt seine Motive als leuchtende Bilder, zusammengesetzt aus lauter elektronischen Lichtpunkten. Der Eindruck ist der eines von hinten erleuchteten Kirchenfensters. Während das Kinobild von vorn auf eine Leinwand projiziert wird, strahlt das Fernsehbild von hinten und wird, so Marshall McLuhan, dem Betrachter ins Gesicht projeziert. Das ist freilich metaphorisch gesprochen, denn natürlich können wir auf dem Gesicht eines Fernsehguckers kein klares Bild erkennen wie auf einer Leinwand, aber dennoch plausibel: man denke nur an die hellblau erleuchteten Räume, in denen TV-Geräte laufen. Das elektronische Geflimmer auf dem Monitor produziert außerdem eine elektrische Spannung, die sich auf die Haut und direkt in die Nervenbahnen überträgt. Diese Spannung ist rein organisch und hat mit der inhaltlichen Spannung von Krimi, Nachrichten oder Quizz nichts zu tun; das Kribbeln wird durch die technische Beschaffenheit der Bildschirmoberfläche erzeugt, vollkommen unabhängig konkreter Darstellungen. Eine rein biomechanische Reizung von Nervenenden, vielleicht vergleichbar mit dem sanften Vibrieren eines fahrenden Zuges. Jedenfalls liegt die Anziehung und Faszination des Fernsehens, nach McLuhan, nicht etwa an den Inhalten, sondern an der Wirkung dieser elektronischen Wellen.

Zu Zweitens: die Informationen, die das Fernsehen präsentiert, die kleinsten Hinweise und Zeichen, die vom Verstand gefiltert und aufgenommen, vom Gehirn interpretiert und in Kontexte gestellt, zu Gesamteindrücken verwoben, kurzum: verarbeitet werden – sie erfordern ein permanentes Mitdenken, Nachvollziehen, Reflektieren, Beobachten, Kombinieren... dessen, was auf der Mattscheibe gerade läuft. Man sieht: aha, jetzt holt er die Pistole raus und rennt in die Bank, das heißt wohl: ein Überfall! Und als nächstes muss man kombinieren, ob es sich dabei um eine Dokumentation, eine Nachrichtensendung oder einen Spielfilm handelt; vielleicht ist es aber auch eine Fernsehserie – oder es ist ein echtes Ereignis, allerdings schon acht Jahre her? Innerhalb von Sekunden, schon wenn die nächste Bildeinstellung folgt, wird man den Rahmen des Dargestellten identifizieren, zum Beispiel als Spielfilm: aber dann weiß man noch nicht, ob es sich um eine Tragödie, Komödie oder schlicht einen Thriller handelt, und wenn Thriller, ob eher Action oder Psycho? – drittens, wenn man sich über das Genre weitgehend orientiert hat, kommen womöglich die Figuren dran (oder andersherum): man fragt sich, ob der Held nicht doch eher ein Anti-Held ist, ob die Figur in sich rund erscheint, ob sie von Gewissenbissen geplagt ist, aus Abenteuerlust handelt, aus der Not heraus oder weil sie einfach aus einem Bankräubermillieu stammt? – ist sie so kaltblütig, jemanden zu erschießen oder ist sie trotzallem doch besonnen oder verliert sie die Nerven? – das alles will Augenblick für Augenblick (im wörtlichsten Sinn) interpretiert, kombiniert, analysiert werden. Deswegen verlangt das Fernsehen von uns ein permanentes Mitdenken. McLuhan meint, dass auf diese Weise das Fernsehen eine psychologische und kognitive Beteiligung verlangt, die weit über dergleichen bei Kino, Büchern oder Zeitungen hinausgeht. Darum zieht uns das Fernsehen so sehr in Bann, meint McLuhan, saugt uns in seine Welt, prägt unser Denken und unsere Wahrnehmungsgewohnheiten.

McLuhan versteht die spezifische Faszination des TV anders als üblich: nicht die weltweite Vernetzung, nicht die Geschwindigkeit der Informationen sind wesentlich, sondern zwei, zunächst abseitige Merkmale: das grobkörnige Flimmern und die bausteinhafte Rekonstruktion des Dargestellten durch den Betrachter. Wir können demnach, wenn wir eine zeitgenössische Kunst an den Wahrnehmungsgewohnheiten der tv-geprägten Kultur inszenieren wollen, uns mehr oder weniger direkt auf diese zwei Merkmale berufen. Wir arbeiten mit kontextfreien Details, die gleichzeitig auf einen (nicht-vorhandenen) Kontext reflektieren wollen, und wir arbeiten mit einer permanent untergründigen Oberflächenspannung, unabhängig je aktueller Inhalte. Dabei müssen wir freilich das Bildschirmmedium verlassen, damit die Kunst sichtbar wird; wir wollen einen Verfremdungseffekt erzeugen, und wir wollen den Übertrag auf das Bewußtsein im Allgemeinen zeigen. Nehmen wir zum Beispiel die Literatur. Wie können wir in der Literatur einen Oberflächenspannung erzeugen? - am einfachsten gewiss, indem wir den Text auf den Bildschirm bringen: wir nehmen einen Roman von meinetwegen zweihundert Seiten, filmen jede Seite einzeln für sich ab, so dass wir schließlich zweihundert Videokassetten haben, auf denen sich jeweils eine Seite des Romans befindet. Dann benötigen wir zweihundert Videorecorder und zweihundert Fernsehgeräte. Jedes Fernsehgerät zeigt eine Buchseite, und wenn wir die Fernseher und die Videorecorder in der richtigen Reihenfolge aufbauen, könnte man an den Bildschirmen entlanglaufen und den Roman fast genauso lesen wie als gedrucktes Buch, nämlich Zeile für Zeile, Seite für Seite, ohne die Videobänder zu spulen oder wie beim Computer die Monitorseiten zu scrollen.

Das Ergebnis wäre hier freilich nicht Literatur, sondern eine Installation, wie sie in einem Museum für moderne Kunst stehen könnte. Die Besucher würden vor den Monitoren stehenbleiben, achselzuckend hineingucken, etwas lesen, dann weiter flanieren, wie man durch eine Ausstellung eben flaniert, die Hände in den Hüften gestemmt, die Schultern angehoben. Das wäre nicht die Haltung eines Buch- oder gar Romanlesers. Aber wenn man statt eines Romans von zweihundert Seiten eine kurze Geschichte von zwanzig Seiten nehmen würde, oder vielleicht sogar eine Reportage, wie sie durchaus in zahlreichen Ausstellungen auf Stellwänden und Texttafeln zur Dokumentation steht, wäre womöglich die Haltung des Betrachters mit der eines Lesers identisch – nur dass er eben keine gedruckte Buchstaben auf Papier wahrnimmt, sondern einen elektronisch auf einer Mattscheibe projezierten Text. Das Ergebnis wäre dem Lesen von Textdateien am Computer nicht unähnlich. Das Experiment wäre denn auch eher ästhetisch oder wahrnehmungspsychologisch interessant: erlebt der Leser ein Genre, das er für gewöhnlich vom Papier kennt, anders, wenn es – flimmert? Bekommt die schriftliche Botschaft einen zusätzlichen Reiz durch ihr rein elektronisches Geflimmer? Wird sie vom Verstand gar als bedeutungsvoller erlebt, weil sie flimmert, aktueller, bedenkenswerter? Oder umgekehrt: wird sie als vulgärer, unseriöser erlebt?

Möglicherweise wirkt ein statischer Text, zum Beispiel ein uraltes Gedicht, plötzlich brandaktuell, nur weil er auf einem Bildschirm flimmert. Möglicherweise wirkt er sogar aufregend und fesselnd, nur weil er flimmert. Eine Steigerung stellen die Laufleisten dar, die manchmal am unteren Bildrand liegen, auf denen in knappen Sätzen neue Botschaften vorüber fließen, häufig auch Wetterberichte oder Börsenkurse, Nachrichten, die sich angeblich alle paar Sekunden aktualisieren und die es mithin lohnt, auch im Sekundentakt zu bringen. Man ist also ständig mit der Nachrichtenwelt verbunden, die News fließen permanent wie Wasser aus einem Wasserhahn: fließende Neuigkeiten; auch das passt gut zur Metapher des Flimmerns, die ja ebenfalls an eine gekräuselte Flußoberfläche erinnert. Ein uraltes Gedicht, das plötzlich durch so eine Buchstaben-Laufleiste über einen Monitor flimmern würde, bekäme damit den Eindruck eines Bewußtseinsstroms, der sich über Nervenbahnen und Verstand durch ein menschliches Gehirn ergießt. Organisch gesehen, arbeiten die neuronalen Netze des Gehirns auch mit Spannungen und Ladungen. Sprache, die sich in unserem Kopf bildet, flimmert und reizt die Kopflappen. Mit einer elektronischen Nadel können Stellen des Gehirns berührt werden und lösen beim Subjekt eine leibhaftige Erinnerung aus.

Die elektrische Energie als Metapher für Lebensenergie: schon der Psychoanalytiker Wilhelm Reich versuchte körperliche und psychische Energien mithilfe von physikalischen Messinstrumenten wahrzunehmen, interpretierte sie mithin als elektrische Energie. Der Musikkritiker Helmut Salzinger schrieb einen Großteil des aufputschenden und belebenden Atmosphäre der Rockmusik darauf zurück, dass sie elektrisch verstärkt und verzehrt war; das Heulen einer elektrischen Gitarre, das Vibrieren der Schallwellen aus einem Rock’n’Roll-Verstärkers übt ebenfalls ein unmittelbar körperliches Erleben aus. Unabhängig vom jeweiligen Klang, dem genauen Fluss der Melodie, spürt man das Kribbeln, die Schwingungen, die sich mechanisch direkt aus den Bassboxen in den menschlichen Resonanzkörper tragen. Wie beim Fernsehen spielt auch hier die Oberflächenspannung eine grundlegende Rolle. Es geht um die praktische Verwirklichung von elektrischer Energie in der Kunst als Lebensenergie. Die Frage lautet jetzt, wie dieser Übertrag gelingen kann? – in der Malerei, sofern sie nicht durch Bildschirme wiedergegeben wird, keine leichte Sache, aber ideell immerhin möglich: gezackte Linien, die an der Grenze zwischen Oszillographie, schwingender Gitarrensaite, ausgefranstem Riss in einem Stück Stoff und technischer Zeichung liegen, transportieren dieses Gefühl der Spannung – zwischen Lebensenergie und elektronischer Energie. Wenn es gelingt, diesen spezifischen Strich dazu aussehen zu lassen wie einen spontanen Handstreich, wie eine lange geübte, aber schließlich intuitiv plazierte Geste, etwa wie bei "Zen und die Kunst des Bogenschießen", wo man trifft, ohne zu zielen, ja gerade weil man nicht gezielt hat, wenn einem diese Bewegung in einem präzisen Schwung gelingt, hätte man z.B. eine Übernahme der elektrischen Energie / Lebensenergie auf die bildene Kunst. Jan Polacek ist dies in etlichen Skulpturen und Bildern perfekt gelungen. Die Simulation des Flimmerns eines Monitors, allerdings – ohne den Monitor – und damit auch ohne die krankmachende Röntgenstrahlung, die ja doch ständig von den Farbröhren ausgeht.

Für die Literatur ist dieser Übertrag, die Simulation von elektrischer Energie als Lebensenergie in Sprache, freilich schwerer zu leisten. Es kommt ja auch kaum Schriftsprache auf Monitoren vor, schon gar keine längeren Texte; selbst wenn man sich e-mails oder andere Texte aus dem Internet besorgt, druckt man sie doch in der Regel aus, wenn es sich um längere Dokumente handelt. Alternativen drängen sich auf, wenn das nicht geht, zum Beispiel mit einem Laptop im Flugzeug. – was ist das spezifische solcher Texte? – sie erzeugen stets einen Eindruck des Provisorischen und Flüchtigen, bei gleichzeitig höchster Anpassung an die Gepflogenheiten zeitgenössischer Repräsentation. Im Extremfall wird eine Schrift mit einem Beamer und Grafikprogramm produziert von dem inhaltlichen und ästhetischen Niveau einer Notiz auf Schmierpapier. Heute fließen all unsere schmuddeligen Gelegenheitsnotizen sofort in semiprofessionelle Computerlayouts und werden mit Laserdrucker auf Folie gedruckt auf eine weiße Leinwand geworfen. Man sieht der Notiz ihre Flüchtigkeit nicht mehr an, oft kommt sie daher in einem Kleid wie ein Hochglanzprospekt. Damit steigen Anforderungen an das Individuum, Botschaften aus ihren Rahmen zu lösen und rein sachlich, inhaltlich aufzunehmen und zu kritisieren. Man konzentriert sich, die Wörter bloß als Wörter wahrzunehmen, nicht als Design, Typographie, LayOut... Das Gehirn identifiziert Gestalten: es decodiert die Buchstaben und Wörter entlang ihres zentralen Kanals und achtet weniger auf nebensächliche Dinge am Rand, wie geputzte Schuhe oder ein herzhafter Händedruck. Die Wörter tun so, als könnten sie für eine Welt genügen, als bräuchten sie keinerlei Träger oder Medium, als sei in ihnen schon das ganze Universum enthalten.

Die Wörter verhalten sich demonstrativ so, als spiele es für sie gar keine Rolle, ob sie mit schwarzem Federhalter auf Büttenpapier, mit Schreibmaschine auf Notizzetteln, mit Computer in eine e-mail-Maske oder mit Filzstift auf eine Folie gemalt sind. Das Wort "Wort" ist immer dasselbe Wort, egal, ob es in einer krakeligen Kinderschrift oder in einer eleganten Kalligraphie gemacht wird oder gar mit Sprayfarbe gegen eine Mauer. Im besten Fall verhält sich das Wort also vollkommen immun gegen seine Darstellung und seine Träger, die es reproduzieren. Darin unterscheidet es sich vom Bild und von der Musik, die ja jeweils anders sind, je nachdem ob sie fotographiert, gemalt, gedruckt, gesungen, kopiert, von einer Schallplatte oder einem Liveorchester gespielt werden. Man kann das fühlen, wenn man sich eine besondere Musik im Sommer an einem See anhört, mit dem Walkman in der U-Bahn oder ein Konzert besucht, das in einem Abbruchhaus oder in einer Kirche stattfindet.

Zwar kann es auch einen Unterschied machen, ob man zum Beispiel Nietzsches "Also sprach Zarathustra" im Urlaub am Mittelmeer liest, im Gefängnis oder zu Studienzwecken; aber diese verschiedenen Stimmungen betreffen nicht die Gestalt des Textes selber, sondern lediglich die Aufnahme und Weiterverarbeitung im Gehirn des Lesers; während ja der Unterschied einer Musik in einer Kirche, an einem See oder in einem Abbruchhaus die Klänge selbst betrifft, die an den jeweils unterschiedlichen Orten eben auch objektiv anders sind. Sprache als künstlerisches Medium verhält sich gegenüber seinen Trägern prinzipiell abstrakter als zum Beispiel Musik oder Malerei. Das liegt auch daran, da Sprache stärker als Musik und Malerei in der Lage ist, sich selber zu rahmen. Der Rahmen eines Bildes ist meistens aus Holz, bei modernen Bildern oft auch aus Stahl. Wenn der Maler um sein Bild selber den Rahmen malt, weiß der Betrachter nicht, wo das Bild aufhört. Bei der Musik ist es noch ärger, denn ihr Rahmen kann nur der Rahmen der Aufführung sei, also die Plattennadel am äußeren Rand der Rille, die Musiker, die sich am Ende verbeugen, der Applaus; zwar gibt es typische Akkorde und Paukenschläge für den Anfang und für das Ende eines Liedes, aber das sind nur Gewohnheiten, sonst wäre zum Beispiel der Titel eines Liedes nicht aus Worten gebildet, sondern ebenfalls aus Musik. Die Sprache dagegen kann sich selber rahmen: "Ich möchte hiermit berichten...", oder: "Das folgende Gedicht hat den Titel...", oder: "...das also war die Geschichte. Ich hoffe, sie hat ihnen gefallen", oder schlicht: "Ende." – derartig eindeutige Formen der eigenen Grenzsetzung und Kontextualisierung bietet die Malerei nicht und die Musik noch weniger. Den vollkommensten aller eigenen Rahmen erzeugt die Mathematik als ein geschlossenes System aus Axiomen und daraus abgeleiteten Formeln: man muss noch nicht einmal von der Erde stammen, man könnte sogar vom Mars herkommen, und würde sie verstehen, zumindest sagen das die Astrophysiker, und sie scheinen zumindest insoweit recht zu haben, als dass bestimmte Naturgesetze über Gravitation, Energieerhaltung, Masse und Dichte... tatsächlich auf anderen, entfernteren Planeten genauso gelten wie hier, während man ein Chilli con Carne dort gewiss anders würzen würde.

Sprache bildet also ein Univerum für sich: Ihre Oberflächenspannung kann sie mithin nur in dem Feld generieren, das sie selber darstellt; kein elektrisch geladenen Oberflächen wie beim Fernsehen oder Schallwellen wie bei der Rockmusik stehen ihr als Hilfsmaterial zur Verfügung. Die Spannung muss aus dem Feld der Worte und Sätze selber kommen. Dazu stellen wir uns die Sprache einfach mal als Landschaft vor, die wir mit unserem Geist durchreisen können, die wir auch betasten, befühlen... können. Scheinen nicht manche Begriffe rauh zu sein, andere sich zu sträuben oder komisch hervorzuschießen? – und ich meine das gar nicht im phoenetischen Sinne, da manche Wortklänge härter, andere softer sind, sondern rein auf der begrifflich, logischen Ebene des sprachlichen Feldes selber – wir kennen die Erfahrung, wenn Sprache gezielt aufgerauht wirkt, Begriffe sich offenbar beißen: zum Beispiel spricht Ulrich Beck von der "Demokratisierung der Umweltzerstörung", was ein zynischer, sachlich nicht ganz korrekter Gebrauch des Wörtchens "Demokratie" darstellt: denn es heißt hier ja nicht, dass jeder mitreden darf, sondern dass eine kaputte Umwelt alle betrifft. Beck benutzt den unpassenden Begriff vermutlich auch mit dem Ziel, eine angespannte Formulierung zu finden. Schließlich ist sein Thema auch angespannt, die Verschriftlichung mit den sich beißenden Begriffen also völlig angemessen. Womöglich liegt die sprachliche Leistung von seinem Buch "Riskogesellschaft" insgesamt weniger in der soziologisch korrekten Analyse, sondern vielmehr in der angespannten Darstellung, trockene Statistiken, apocalyptische Polemik und unmögliches Soziologendeutsch derartig zu vermixen, dass wirklich ein schillerndes Bild entsteht, glänzend wie eine Öllache auf einem Teich.

Auch Teddy W. spricht von einer "Spannung der Sprache", dass Wörter sich mit Absicht dem unmittelbaren, leichtgängigen Verstehen sträuben. "An Fremdwörtern läßt sich lernen, daß die Sprache nicht länger als Nachahmung der Natur von der Spezialisierung heilen kann, sondern nur indem sie die Spezialisieruntg auf sich nimmt." (Noten zur Literatur II, S. 117) Ein anderes Beispiel für sprachliche Oberflächenspannung ist Udo Lindenberg: ein Pionier auf dem Gebiet deutschsprachiger Rockmusik. Vor ihm dachte man, die deutsche Sprache sei für Rockmusik gar nicht geeignet, zu kantig, zu abgehackt. Udo Lindenberg trieb das Problem auf die Spitze, indem er neben gezielt flippigen Begriffen aus den Feldern Party, Rausch und Sexualität, ein übertriebenes Amtsdeutsch benutzte, teilweise auch eine sehr technische und gespreizte Sprache. Am Ende seines Films "Panische Zeiten" darf Udo Lindenberg sogar Bundeskanzler werden und stellt sein Kabinett vor: "Rudi Ratlos, Minister für Ratlosigkeit, Öle Pinguin, Minister zur Beseitigung zwischenmenschlicher Kälte, Minister für transilvanische Kontakte und Vampirismus, Susi, Fatimah, Reinhard, Nikos und Klaus übernehmen das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen und innere Angelegenheiten, Kirchenministerin gegen das Scheinchristentum, Schwester Domenika."