Zuerst fiel es mir schwer, in den Roman richtig reinzukommen, da Gibsons durchaus auch elaborierte, mitunter bemühte Metaphorik und die vielen abgehackten Halbsätze für mich schwer zugänglich sind; als ich dann jedoch den eigentlichen Konflikt der Protagonisten verstanden hatte, war ich gefesselt. Cayce Pollard arbeitet freiberuflich als "Coolhunterin" in der Werbebranche; sie verfügt über eine seltene Gabe oder Allergie, wie mans nimmt, die psychologische Wirkung von Marken und Logos buchstäblich am eigenen Leib zu spüren. Auf manche Marken, z.B. Micky-Mouse oder das Michelin-Männchen, reagiert sie mit Schweißausbrüchen, Schüttelfrost und starken Übelkeitsanfällen. Ihr Job besteht also allein darin, Skizzen, Entwürfe etc. von Marken und Logos zu evaluieren, indem sie kommentiert, wie diese auf sie wirken. "In Cayces Verträgen über solche Beratungsjobs ist ausdrücklich festgelegt, daß von ihr keinerlei konkrete Kritik oder kreativer Impuls zu erwarten ist. Sie fungiert lediglich als ein hochspezialisiertes menschliches Stück Lackmuspapier."

Gibson konzipiert Cayce Pollard als spannende Roman-Figur: zum einen ist es natürlich ein absolut geiler Wahnsinnstraum, jede Menge Schotter allein damit zu verdienen, kurze Blicke auf Designer-Entwürfe zu werfen und lediglich ja oder nein zu ihnen zu sagen. Darin liegt einmal die verlockende Phantasie vom leicht verdienten Geld durch eine einmalige und unentbehrliche Gabe; man muss ja lediglich die dazu passende Marktlücke entdecken, dann fließt das Geld fast von allein. Freilich ein typisch pubertärer Mythos für Menschen, die sich einerseits für etwas Besseres halten und geringschätzig auf die reale Gesellschaft herabblicken, andrerseits aber auch nicht arbeiten wollen und dennoch den vollen Ruhm ernten; sozusagen der Traum vom Überflieger. Der blasierte Teenanger denkt sich, er habe die Mechanismen der lächerlichen Realität durchblickt und müsse sich darum nicht mehr abmühen oder die Finger schmutzig machen.

Gibsons Heldin Cayce Pollard freilich ist weder arrogant noch arbeitsscheu, sonst würde sie kaum zur Roman-Heldin taugen. Eher schlurft sie durch die Gegend, permanent erledigt und kann doch nicht schlafen, weil sie alle paar Seiten in einen anderen Kontinent fliegen muss und unter dem Jetlag leidet. Sie ist nicht erschöpft, sondern fix und fertig, zugleich ständig hyperwach wie unter Strom. Science-Fiction-Trottel, die selbst die "Star-Trek"-Serie nach naturwissenschaftlichen Logik-Lücken durchsuchen, monieren, dass eine Figur wie Cayce Pollard all diese haarsträubenden Abenteuer gar nicht erleben könnte, wenn sie dermaßen übermüdet sei, wie sie im Buch geschildert wird; darauf erwidern andere SF-Trottel, dass es ja andrerseits ebenfalls unrealistisch sei, wenn Cayce ohne Jetlag von New York nach London, von dort nach Tokio, zurück nach London und schließlich Moskau flöge. Beide Parteien haben indes die dramaturgische Funktion des Jetlags nicht kapiert: Eine Frau, die für ein Riesenhonorar nur zweimal pro Woche circa fünfzehn Minuten arbeitet, muss einfach irgendwo auch gehandicapt sein, sonst käme sie als Sympathieträgerin schlicht nicht in Frage. Außerdem muss Cayce für ihre Gabe schwer bezahlen, ihre allergischen Reaktionen auf Marken können von geradezu quälender Intensität sein! In einem Mode-Kaufhaus muss sie plötzlich in die neutraler gestalteten Zonen eines Dachcafes flüchten, weil sie sonst zusammenbrechen würde; Dorothea, eine Widersacherin, die geheime Informationen von Cayces Therapeutin gestohlen hat, kann sie gezielt durch die Präsentation des Michelin-Männchens fertigmachen: Bei einem Geschäfts-Meeting greift sie in einen Umschlag und "zieht ein quadratisches Stück Zeichenkarton heraus (...). Darauf ist das Michelin-Männchen, in einer seiner früheren, übelkeitserregenden fiesen Erscheinungsformen, nicht die heutige Kreuzung aus aufgepumpter Made und panzerloser Ninja-Turtle, sondern dieses bizarre, beleibte zigarrerauchende Altherrenwesen, das an eine Mumie mit Elephantiasis erinnert. ‚Bibendum‘, sagt Dorothea sanft." – sie lässt die grausame Grafik sofort wieder verschwinden und präsentiert Cayce sogleich den Entwurf, den sie eigentlich evaluieren soll.

Nach dieser Attacke kann sie ihn nur noch abnicken: "Cayce steht auf, fühlt sich wackelig.‘ Ich bräuchte bitte den Wagen.‘ (...) Dorothea hat gewonnen. Cayce ist bis ins Mark erschüttert. Die Invasion der Asien-Girls war nichts dagegen. Das hier ist viel schlimmer. Nur ganz wenige Menschen wissen um das Ausmaß ihrer schlimmsten Phobien, und noch weniger kennen die spezifischen Auslöser." – was genau fasziniert an Cayce Pollard? - Bestimmt kennt jeder von uns Phobien, übermächtige Ängste, die bei bestimmten Gelegenheiten auftreten, hohen Höhen zum Beispiel oder enge Räume. Diese spezifische Sorte Logophobie, unter der Cayce leidet, eine Hypersensibilität für hochkodifiziertes Verhalten, ist vermutlich Gibsons Erfindung. Aber gewiss keine abwegige, so eine Krankheit könnte es geben! Jeder von uns hat schon erlebt, dass manche Werbekampagnen ihn eigenartig berühren. Man sagt: "Hu! Die XY-Werbung ist mir richtig unangenehm, die regt mich richtig auf!", oder: "Die so-und-so Kampagne ist richtig fies, die geht mir auf eine ganz suptile Weise unter die Haut! Die trifft mich tief. Danach könnte ich süchtig werden."

Wie andere Allergiker, muss auch Cayce auf eine für sie reizarme Umgebung achten. An ihren eigenen Kleidungsstücken sind alle Markensymbole entfernt, sogar die Metall-Knöpfe ihrer Levis-Jeans sind abgefeilt, an ihrer Casio-Armbanduhr ist das Logo weggekratzt; sie fühlt sich am wohlsten in möglichst funktional eingerichteten Wohnungen. Als im Amerika nach dem elften September überall Nationalflaggen gehisst wurden, muss sie erst vorsichtig checken, wie ihr hypersensibles Nervenkostüm auf Stars and Stripes reagiert. Doch ist das Formlose, das Ungestaltete für Cayce keine Alternative, denn natürlich haben auch Dinge ohne expliziten Markenbezug ein Image: Wollpullover, Trainingshosen, Mobiltelefone, Sessel und Fußböden – alles assoziiert Cayce automatisch mit Stilmustern, Millieus, Epochen, Kulturen, sozialen Schichten und Werten etc "Cayce verträgt nur Sachen, die in jedem beliebigen Jahr zwischen 1945 und 2000 unkommentiert durchgegangen wären. Sie ist eine designfreie Zone, eine Ein-Frau-Verweigerungsbewegung, deren spartanische Strenge gelegentlich ihren eigenen Kult hervorzutreiben droht."

Als für sie am verträglichsten erweisen sich solche Dinge, die nicht als Marken geplant wurden, im Laufe der Zeit aber dennoch unverwechselbare Gestalt angenommen haben. Dazu gehören natürlich die klassischen, schlichten, schwarzen Jeans-Hosen, schwarze Baumwollröcke und Leggings, aber auch der amerikanische Armee-Parka oder eine praktische Fliegerjacke. In dem Roman spielt vor allem diese Fliegerjacke eine besondere Rolle, einmal weil die böse Dorothea mit ihrer Kippe ein Loch in den teuren Stoff brennt, aber auch weil sie nur noch als japanische Nachbildung existiert: "Die Rickson ist eine museumstaugliche Nachbildung der U.S. Ma-1-Fliegerjacke, einer Ikone, da sie zu den funktionalsten Kleidungsstücken gehört, die das vergangene Jahrhundert hervorgebracht hat. (...) die alle minimalistischen Bestrebungen mühelos übertrumpft, denn die Rickson wurde von japanischen Fanatikern kreiert, deren Passion nichts, aber auch gar nichts mit Mode zu tun hatte. So weiß Cayce beispielsweise, daß die charakteristisch gekräuselten Armnähte ursprünglich von Vorkriegsnähmaschinen herrührten, die gegen das rutschige neue Nylon rebellierten. Die Hersteller der Rickson haben dieses Merkmal noch um eine Winzigkeit übertrieben und hundert ähnliche minimale Dinge getan, so daß ihr Produkt letztlich, auf sehr japanische Art, die Frucht eines religiösen Akt ist."

Bei diesem "japanischen, religiösen Akt" geht es also um eine möglichst authentische Nachbildung, indes mit einer winzigen Überstilisierung, die gerade ausreicht, eine gestalterische Absicht anzudeuten. Das Zeichen schwappt nur ganz leicht ins Symbolische. Die Japaner kopieren die traditionellen westlichen Produkte wie sie in ihren Landschaftsgärten Wasserfälle, Steinhaufen und Grasbüschel kopieren: indem sie die typischen Konturen nur ein bißchen stärker betonen, allein durch winzige Akzentuierungen das willentlich geschaffene vom zufällig gewordenen unterscheiden. In einem Hotel in Tokio: "Die Pizza entpuppt sich als sehr gut, wenngleich sehr japanisch, aber der Kartoffelbrei ist einfach umwerfend, genau wie die Rickson das Super-Imitat eines westlichen Klassikers." Originaler als das Original, wie man so sagt. "Sie konzentriert sich auf ihr Frühstück, perfekt pochierte Eier und Toast, von einem etwas fremdartig aussehenden Brotleib geschnitten. Die beiden Bratspeckscheiben sind kroß und ganz flach, wie gebügelt. Gehobene japanische Hoels interpretieren westliche Frühstücksgewohnheiten wie die Rickson-Hersteller die MA-1."

Es ist wie bei der asiatischen Gartenbaukunst: die Merkmale des Natuerlichen werden nur ganz leicht uebertrieben, so dass sich das Gestaltete vom Naturschoenen allein durch die Betonung der Absicht unterscheidet, das Zeichen bloß eine minimale Winzigkeit ins Symbolische schwappt. Dieser typisch ‚japanisch fanatisch-religioese Akt‘, die Dinge nachzubilden, aber nicht als Abklatsch, sondern originaler als das Original, bezieht sich heute nicht mehr nur auf die Natur, sondern greift auch andere, fremde Kulturobjekte auf - ironischerweise, muss man sagen, denn so koennte man die Ironie definieren: als eine ganz leichte Überbetonung der Kontur. Quentin Tarantino versucht es mit einer geradezu obsessiven und konzentrierten, bis ins letzte Nasenhaar akuraten Nachbildung der 70er Jahre Thriller, der Deutsche Regisseur Stefan Krohmer kopiert in ‚Sie haben Knut‘ die autonome Szene der spaeten 80er Jahre bis in die letzten Winkel ihrer Idiosynkrasien und Zwischentoene ihres Jargons hinein ..."

2. Tierische Kommunikation und Sozialer Status

Aber was soll das alles bedeuten? – ich denke, dass es um den Unterschied zwischen Kunstwerken und Fetischen geht. Pointiert gesprochen: das Kunstwerk ermöglicht den Blick in das Elend und schafft Vertrauen, der Fetisch macht Angst und zementiert das Elend. Das kann man sich am Beispiel des Warenfetisch leicht klar machen: Marx definierte ihn bekanntlich durch die Verwechslung von Gebrauchs- und Tauschwert: der Preis einer Ware wird nicht mehr als ihr lediglich äußerlich angehefteter Tauschwert, der aus Produktionskosten, Nachfrage, Transport etc. gebildet wird, erkannt, sondern wird als Qualität, als Eigenschaft des Objektes selbst wahrgenommen. Ein paar Turnschuhe wird dann nicht mehr als hundert Euro teuer, sondern tatsächlich als hundert Euro wert erfahren.

Am Beispiel der Turnschuhe beschreibt auch Globalisierungskritikerin Naomi Klein, wie Produktionskosten und Marketingkosten bei der Preisbildung zusammengehen: die Produktion geschieht in Dritt-Welt-Ländern für drei Euro das Stück, allein die Werbung puscht den Preis auf über hundert. Bezahlt wird das Marken-Image und der Apparat, der es produziert: eine riesen Marketingabteilung, Sport-Sponsoring, Cool-Huntering etc. Dafür kauft der Kunde eben nicht nur ein paar Schuhe, sondern ein ganzes Paket von Eigenschaften, Dynamik, Draufgängertum, Potenz, Lässigkeit etc., die er meint, sich anzueignen, wenn er nur den Schuh anzieht.

Die impliziten Botschaften und Subtexte reichen von: "Koch mit Abc-Soßen, sonst bist Du eine schlechte Mutter", bis: "Wenn Du kein Xyz-Auto fährst, hast Du beruflich versagt." Die Schöne Bunte Warenwelt ist mithin auch ein Universum der Selbstzweifel, Unzufriedenheiten, falschen Erwartungen, ungestillten Wünsche und Versagungen: "Ich bin ein langweiliger Mensch", "Ich bin bei den Andren nicht beliebt!" etc. schallt es uns aus tausend Werbespotts, Markenidentitäten und Firmenimages entgegen. Denn der Fetisch lockt nicht nur mit Versprechen, sondern droht auf der anderen Seite, bei Mißachtung seiner magischen Macht, auch mit Versagung und Vernichtung.

Die Kommunikation mit den Codes ist keine freundliche, offene und auf gegenseitiges Verständnis hinauslaufende Kommunikation, sondern gleicht eher einer Schlacht. Sie wird mit Herrschaftsgesten und Unterwerfungsritualen geführt. Pierre Bourdieu spricht hier von "symbolischer Gewalt" und wundert sich: "Die Herrschenden setzen ihre Herrschaft mit höchst erstaunlicher Leichtigkeit durch." Die automatischen Reaktionen des Gehorsams und der Unterwerfung nehmen, nach Pierre Bourdieu, "häufig die Form einer körperlichen Empfindung an (Scham, Schüchternheit, Ängstlichkeit, Schuldgefühle), die nicht selten ein Gefühl des Regredierens auf archaische Beziehungen, auf Kindheit und familiäre Umgebung, einhergeht. Sie setzt sich in sichtbare Symptome wie Erröten, Sprechhemmung, Ungeschicklichkeit, Zittern um: Weisen, sich dem herrschenden Urteil, sei es auch ungewollt, ja widerwillig zu unterwerfen." Diese Macht der symbolischen Gewalt, über den Verstand und den freien Willen hinweg die Menschen zu lenken, hat ihre Verankerung im Prozess der Erziehung, in der bestimmte Reaktionen den Kindern angelernt, Bourdieu sagt: "ihren Körpern eingeschrieben" werden. Darüber hinaus finden sich Spuren der tierischen Kommunikation, die auf Instinkten basiert und instinktgesteuerte Reaktionen hervorruft: Zähnefletschen, Tarnen und in die Irre führen, durch Tänze und Düfte locken etc.

Gibsons Grundidee besteht darin, dem Symbol neben seiner kommunikativen Funktion noch eine weitere, magisch aggressive, manipulativ suggestive Dimension zuzuschreiben. Es geht um das Prinzip der "Mustererkennung", das den evolutionären Vorteil des Menschen über die Natur ausmacht. Wer die Zeichen und Symbole beherrscht und weiß, wie sie miteinander assoziiert sind, wie sie Neugier oder Abwehr provozieren, kann beim Spiel des Lebens die besten Treffer landen. Vielleicht begann der Siegeszug des menschlichen Verstandes mit seiner Fähigkeit, durch bloß magische Gestik den Bären zu zähmen? Der Mensch imitiert die Handlungen des Rudelführers und zähmt den Wolf zum Hund, er lockt den Tiger mit Nahrung in die Falle oder schlägt den Bären mit brennenden Fackeln in die Flucht.

Er lernt also, dass einige Symbole automatische Reaktionen, Gefühle, Gedanken etc. auslösen, nicht nur bei den Tieren, sondern auch bei den Menschen. Die Doppelfunktion des Symbols besteht also darin, einerseits diese automatischen Reaktionen auszulösen; andrerseits in seiner gesellschaftlichen Funktion, Statuspositionen zu definieren und entsprechendes Verhalten zu lenken: wer den Zauberstab hat, darf die Dämonen befehlen; wer den prächtigsten Kopfschmuck und den mit bunten Bändern geschmückten Speer trägt, führt die Jagd an, und wer auf dem Thron sitzen darf, entscheidet über die Verteilung des zerlegten Büffels. Es entstanden die Tricks der Priester und Könige, durch krude Rituale und Zeremonien eine mächtige Aura um sich herum zu verbreiten, im Mittelalter der katholische Prunk, die Kathedralen, Schlösser und Burgen, mit ihrer gewaltig einschüchternden, ehrfurchtsgebietenden Architektur; die schwarzen Ritter, ganz in schwarz, mit schwarzem Pferd, schwarzer Rüstung und schwarzer Seele. Womöglich förderten die geheimnisvollen Legenden, die über ihre Grausamkeit und Stärke kursierten, ihre Siege weit mehr als ihr reales Kampfgeschick.

Dann die großbürgerliche Gesellschaft des 18ten und 19ten Jahrhunderts mit seinen Feinheiten in Kleidung, Umgangsformen und Geschmack, die Pierre Bourdieu so schön analysiert hat, wenn sich die Angehörigen der tradierten Oberschichten schon am Habitus erkennen, an ihrer Art, eine Teetasse zu halten etwa – und sofort auch die Neureichen identifizieren, die dabei um Nuancen abweichen ... und damit also nicht zur Dynastie gehören ... wie bei den Schnürsenkeln zeitgenössischer Jugendkulturen, geht es also um kulturelle Codes, mit denen Zugehörigkeit zu sozialen Gruppen kommuniziert wird. Aber nicht nur das: es geht auch um Statusgrenzen, um Hierarchien, versteckte Drohungen, wer hat wem auf der Straße Platz zu machen, wer kann wen fertig machen ... ?

Der Fetisch lockt also auf der einen Seite: "Sieh her, wie schön ich bin ... Ich sorge dafür, dass Du alle Frauen bekommst ... ich mache dich stark und mächtig ...", und er macht Angst auf der anderen Seite: "Du willst doch kein Versager sein ... Du willst doch keine schlechte Mutter sein ... Pass auf, sonst werden die andren Menschen dich meiden ..." Derartige Subtexte schwingen in fast allen Werbespotts mit und sorgen dafür, dass die Waren eben keine bloßen Gegenstände sind, sondern magische Objekte, die überirdische Wünsche erfüllen und schicksalhafte Gefahren abwehren sollen. Solche Subtexte finden wir auch in Hollywoodfilmen, was ja Adorno zu seinem berühmten Ausspruch inspirierte: "Ich kann noch so wachsam sein, aus jedem Kino komme ich dümmer heraus als ich reingegangen bin!" und gewiss der Hauptgrund dafür ist, dass ich im Hollywood-Kino nie vollständig abschalten und mich dem Film hingeben kann, sondern auf halbbewußter Ebene stets auf der Lauer liege, um unterschwellige, ideologische Botschaften abzufangen, bevor sie mir ins Unbewußte sickern. Und natürlich bei Nachrichten, als beispielsweise 2002 die UN-Inspektoren im Irak nach Massenvernichtungswaffen suchten, keine fanden – und daraufhin vom britischen Geheimdienst aufgefordert wurden, ihren Bericht bitte "more sexyer" zu machen, was hier eben meinte: "Nicht so harmlos! Der Irak muss blutrünstig aussehen!"

Wir reagieren auf diese Subtexte mit Neugier und Abwehr. Mit Neugier, weil unsere Wahrnehmung auf diese spezifischen Alarmfarben, Frequenzen, Gefahrzeichen oder Lockbilder noch rein biologisch reagiert, ähnlich wie auf das Kindchenschema, das ja ebenfalls ein automatisches, instinktiv verankertes Verhalten auslöst. Baby-Artikel, wie das berühmte Bobby-Car oder Fisher-Price-Telefone, übertragen das Prinzip auf Gebrauchsgegenstände, die durch extrem aufgeblasene Formen, knuffige Griffe und stupsnasige Knöpfe irgendwie niedlich aussehen; und dass die Kurven von Motorrädern und Sportwägen an die Silhuetten liegender Frauen erinnern, ist eh bekannt. Sirenen erinnern an Schreie, flackerndes Licht an Feuer, die Signalfarbe Rot an Blut, einen Rachen oder an Ärger etc.

Und wir reagieren mit Abwehr, weil wir gleichzeitig merken, dass man uns ködern, manipulieren, verdrehen etc. möchte, dass man uns durch Vortäuschung falscher Zeichen gleichsam bei den Instinkten packen möchte. Das finden wir natürlich ungerecht, denn unseren Instinkten sind wir ausgeliefert! Diese Abwehr ist umso stärker, je größer die subjektive Distanz zu dem kulturellen Kontext ist, in dem das Zeichen verwendet wird. Wer in der gesellschaftlichen Ordnung schwimmt wie ein Fisch im Wasser, erlebt nicht die Ketten, die ihn hin- und herzerren. Heute, bei uns löst die suggestive, hetzerische Gewalt einer Goebbels Rede fast körperliche Schmerzen aus, während sie 1937 fesselnd und sexy wirkte. Auch die Reden eines amerikanischen Fernsehpredigers dürften uns Westeuropäer eher in die Flucht schlagen, während sie die bibeltreuen US-Bürger ja gerade anlocken. Die einen fühlen sich tief berührt und sagen: "Ah, er ist so ehrlich, so gütig, so liebevoll!" Die anderen schütteln den Kopf: "Was? Der ist heuchlerisch, schmalzig, großkotzig und eingebildet!" Der Grund für dieses Diskrepanz in der Wahrnehmung liegt eben darin, dass sich die einen ihren automatischen Reaktionen hingeben, während die anderen ihnen misstrauen und sich manipuliert fühlen. Die einen sagen: "Das ist mein natürliches Leben, das sind meine natürlichen Bedürfnisse", die andren sagen: "Ach, hör auf! Du bist doch nur Spielball in einem Apparat, der seine Herrschaftsinteressen durchsetzt, und merkst es selber nichteinmal!"

Diesem Doppelcharakter des fetischartigen Symbols – einerseits gesellschaftliche Ordnung zu zementieren, andrerseits natürliche Reaktionen auszulösen - steht der Doppelcharakter der Kunst gegenüber, die ebenfalls eine soziale Dimension und Dimension für sich besitzt. Hermann Pfütze schreibt: "Der Doppelcharakter der Kunst, ästhetisch autonom und soziales Faktum zu sein, kann im Unterschied zum ‚einfachen‘ Charakter von Natur und Arbeit so verstanden werden: Die Natur ist autonom, aber nicht sozial; Arbeitsprodukte sind menschengemacht und zweckbestimmt, aber nicht autonom. Kunst jedoch ist untrennbar beides: zugleich menschengemacht und autonom." – die Kunst ist mithin, so verstehe ich Hermann Pfütze, paradox: einerseits wie die Natur ihren eigenen Gesetzen gehorchend, nicht restlos durch menschliches Handeln oder gar Absicht determiniert (selbst Genies wie Goethe oder Picasso konnten vorher niemals absolut sicher wissen, ob ihnen das Werk, an dem sie gerade arbeiten, gelingen wird, und wie genau sie es anstellen müssen, sondern sind auch der Eigendynamik des Schöpfungsprozesses ausgeliefert); andrerseits sozial, da sie Kommunikationen stiftet, Wahrnehmung vermittelt, Gefühle ausdrückt, Kultur schafft etc.

Doch das Kunstwerk behauptet gegenüber dem Fetisch nicht nur eine andere, sondern sogar eine höhere Qualität! Wie der Fetisch, so beeinflusst auch die Kunst unsere gesellschaftliche Ordnung, getaltet die Beziehungen zu unseren Mitmenschen, beeinflusst unsere Werte und Weltbilder; und wie der Fetisch, so zieht auch die Kunst uns an, berührt uns innerlich tief, löst Lust oder Vergnügen aus. Allerdings macht sie weder süchtig noch schreibt sie ihrem Konsumenten eine bestimmte Weltsicht vor. Der Anblick von Beuys‘ Regenschirm in eine Filzrolle gewickelt oder in große Kuben geschnittenen Fettblöcken mag ein Kribbeln oder Wärmegefühl in mir auslösen; aber ich fühle mich nicht gebannt wie beim Anblick eines neuen Computer-Modells, das ich unbedingt besitzen will, eines weißen Palmenstrandes, an dem ich unbedingt liegen muss. Auch hält mich nichts zurück, ich kann mich jederzeit abwenden, ich kann es zehn Minuten betrachten, zehn Stunden oder sogar zehn Tage, aber ich kann es jederzeit verlassen, ohne mir Gewalt anzutun, während der Süchtige sich selbst seinem Suchtstoff mit aller Kraft entreißen muss und fast verrückt wird, wenn er ihn zu lange entbehrt. Dafür nutzt sich der Kunstgenuss nicht ab: der Süchtige muss seine Dosis mit der Zeit erhöhen oder den Stoff wechseln, um immer wieder Kicks zu erleben; meine Queen oder Beethoven-CDs kann ich dagegen immer wieder hören, einen guten Roman mehrmals lesen, sogar einzelne Absätze immer wieder lesen, ohne dass sich ihr Kunsteffekt im geringsten abnutzt – oder mich über Gebühr in Bann zieht.

Schließlich bleibe ich auch mit meinen Reaktionen auf Kunst bei mir. Das Kunstwerk spricht mich an, frei und unbefangen, aber es vermag mir nicht vorzuschreiben, was ich von ihm zu halten habe. Es ist relativ schwer, von Picassos "Guernica" oder Kafkas "Schloss" unberührt zu bleiben; aber die Art der Berührung, was genau sie auslösen, welche Gedanken und Gefühle durch sie in mir geweckt werden, vermögen sie nicht zu steuern. Ich bleibe als Subjekt mit meiner eigenen freien Sicht auf die Welt unangetastet. Ich kann mich zu dem Kunstwerk buchstäblich verhalten, wie ich will. Das Kunstwerk respektiert jeden Betrachter in seiner Selbständigkeit und möchte ihn als Subjekt mit reichem, differenziertem Innenleben ansprechen. Dagegen versucht der Fetisch die Autonomie meiner Gedanken, Gefühle und Verhaltensweisen zu unterlaufen, indem er an die Instinkte appelliert. Zwar kann auch die Kunst Fetischmotiven dienen, etwa wenn sich die französischen Oberschichten in der Oper treffen oder der Sammler auf der Auktion nach dem seltenen Gemälde giert; aber diese Verhältnisse sind dem Kunstwerk nicht intendiert und tasten seinen eigentlichen Kern und Gehalt nicht an; egal, wie sich andere Leute verhalten, bleibt es immer möglich, die Oper auch als Oper, das Bild als Bild zu erleben. Während der Fetisch ohne seine suggestive und gesellschaftliche Funktion nichts ist. Einen Nike-Turnschuh, für den man mich nicht beneidet, der mir keine besondere Eigenschaften verleiht, kann ich ebensogut wegwerfen – und gegen ein No-Name-Produkt für einen zehntel des Preises eintauschen.

3. Die Symbolik des 21sten Jahrhunderts

Wir sehen Cayce in Gibsons Roman, die zwar für mächtige Konzerne extrem gut bezahlte Jobs macht, sich subjektiv indes in einer prinzipiell feindlichen Umwelt bewegen muss. Für sie herrscht permanent Psychokrieg, überall wird scharf geschossen und übler Voodoo-Zauber praktiziert. Ihre Allergie macht sie angreifbar, sie muss sich als Individuum durch eine allseits bedrohliche Umgebung kämpfen. Die Ironie liegt darin, dass den meisten Menschen der andauernde Kriegszustand gar nicht auffällt; nur Cayce mit ihren hypersensiblen Nervenenden. Es wird zwar unterschwellig permanent gelockt, gedroht, manipuliert, eingeschüchtert, verdreht - aber nicht alle merken das. Leute, die ihre automatischen Reaktionen unreflektiert vollziehen, spüren ihre Fremdsteuerung freilich nicht.

Gegenüber diesen Appellen an die primitiven, vorzivilisierten Schichten unserer Psyche des Fetisch steht die wahre Kunst, die auf Transparenz, Ästhetik und interessenloses Wohlgefallen setzt. In "Musterkennung" bilden die sogenannten "Clips" den Gegenpol zum aggressiven Kontext der Marken. Die Clips tauchen an verschiedenen Stellen in den dezentralen, vernetzen Strukturen des Internets auf, ihre Urheber sind nicht bekannt, ihre Bedeutungen oder ihre Funktionen sind ebenfalls unklar; sie sind einfach da und begeistern Cayce und andere Fans. Schnell bilden sich Diskussions-Foren, in denen über die Herkunft, Inhalt und Ästhetik der Clips diskutiert wird, eine richtige kleine Subkultur aus Anhängern, analog zu den 70er Jahre typischen Psychedelic-Subkultur Bindestrich-Heads-Gruppen: "Säureheads", "Deadheads", die sogenannten "Clipheads".

Gibson verzichtet darauf, die Clips näher zu beschreiben, aber sie müssen wohl recht minimalistisch und abstrakt sein, da sich weder Orte noch Personen noch Handlung noch sonst irgendein Sinn entziffern lässt – und Cayce und die anderen Clipheads z.B. darüber spekulieren können, ob diese Clips am Computer oder mit echten Menschen entstanden sind, einen Zusammenhang bilden oder Fragmente bleiben, einen konkreten Ort zeigen etc. Ich stelle mir ein bißchen sowas vor wie einen Kurzfilm aus den 20er Jahren von Kasimier Malewitsch, den ich mal im Berliner Gropiusbau gesehen hab: schwarz-weiße, einfache geometrische Figuren bewegen sich mit einer eindringlichen Dynamik, die die Wucht der modernen Gesellschaft darstellt. Riesige, aus Flugzeugluken fallende Kuben, kreuz und quer durch eine endlos weite dreidimensionale Landschaft schießende Zuege, schwere sich ineinanderschiebene Mechanismen aus Riegeln und Hebeln, schwingende Torflügel ... die Assoziationen sind deutlich, obwohl es sich konkret nur um schwarze Quadrate, Streifen, Körper etc. handelt, die über eine weiße Bildfläche huschen. Ähnlich wie in Fritz Haiders berühmten Film, in dem ein paar schlichte schwarze Kreise und Striche auf der Leinwand ein Eifersuchts-und-Dreiecks-Drama aufführen. Haider hat seinen Film nicht als Kunstwerk, sondern für ein gestaltpsychologisches Laborexperiment entwickelt, er wollte zeigen, wie wenig Wahrnehmungsreize bereits komplexe Assoziationen im Hirn auslösen können.

Zwar scheinen die Clips an reale Motive und Bilder anzuknüpfen, denn die Clipheads diskutieren in ihren Foren leidenschaftlich darüber, ob bestimmte Städte, fremde Filmmotive, bekannte Personen etc. in den verfremdeten Schemen wiederzuerkennen sind; aber kein Verdacht erweist sich als stichfest. Venedig, London, zwei Personen, eine Pistole oder eine Kaffeekanne? In den abstrakten Figuren der Clips findet jeder was er möchte! Und während die Bewegungen der schwarzen Striche und Punkte von Haider und Malewitsch Gewalt, Krieg und Bedrohung assoziieren, wirken die Clips friedlich. Gibson offenbart zum Ende des Romans, dass die Basis der Clips tatsächlich keine eigenen Aufnahmen bilden, sondern bereits vorhandenes Filmmaterial solange weiterverarbeitet und verfremdet wird, bis die Ursprünge nicht mehr zu identifizieren sind. Diese Weiterverabeitung und Verfremdung geht anscheinend soweit, dass gerade noch eine allgemeine Symbolhaftigkeit des Ausgangsmaterials durchschimmert, winzige Spurenelemente von Stil vage erahnbar bleiben, in ansonsten eher amorphen, nicht mehr identifizierbarem Material – möglicherweise nur noch gering vom himmlischen Rauschen entfernt?

Jedenfalls bildet die subkulturelle Welt der rätselhaften Clips das ästhetische Gegenuniversum zu dem aggressiven Psychokrieg der Marken und Logen. Wobei diese zwei Welten gewiss nicht strikt voneinander geschieden sind, sondern immer wieder Überschneidungen bilden; so ist Cayces Arbeitgeber auch an den Clips interessiert und kämpfen die Clipheads ihrerseits natürlich auch mit fiesen Psychotricks; zugespitzt in dem Fall von Cayces Freund Parkaboy, der für einem japanischen Nerd aus lauter Versatzstücken den Idealtypus eines weiblichen Sexsymbols kreiert und Liebe heucheln lässt, um an eine Information zu kommen. – "Hier ist sie nun, am anderen Ende der Welt, um ein Stückchen maßgeschneiderte Pornographie gegen eine Zahl einzutauschen, die vielleicht gar nichts bedeutet." -

Cayce kommuniziert zwar mit einem Großteil ihrer engsten Freunde vor allem übers Internet, unterhält Kontakte also in einer hochsymbolischen, dekontextuell abstrahierten, digitalisierten Form, bei den wenigen, ausgewählten persönlichen Begegnungen ergeben sich jedoch auch sehr lebhafte, ungezwungene direkte Interaktionen. Zum Beispiel, wenn sie Parkaboy, den sie überhaupt nur durchs Internet kennt und noch nie persönlich getroffen hat, spontan nach Moskau einlädt und ihm Flug und Hotel über die Kreditkarte ihres Arbeitgebers spendiert. Was will uns der Autor damit sagen? Oberflächlich interpretiert vielleicht, dass ihr gemeinsames Interesse, die Leidenschaft für die Clips, die beiden Unbekannten so innig verbindet, dass sie sich auch als Menschen nicht fremd sein können. Aber da ist noch mehr: es ist die Überlegung, dass eine digitalisierte, ins ausschließlich Symbolische abstrahierte Kommunikation auch dazu dienen kann, einen Menschen individuell und persönlich kennenzulernen, gerade so gut wie wenn man ihm sinnlich vertraut ist. Es geht also auch um die Entfremdung und die Wiederaneignung von Symbolen.

Das Symbol an sich ist weder gut noch böse. Es lösen ja auch nicht alle Marken bei Cayce gleichermaßen Allergien aus. Nachdem sie anhand verschiedener Hinweise und Spuren kombiniert, dass in ihre Londoner Wohnung anscheinend Dorotheas Leute eingebrochen sind, um sie auszuspionieren, verrammelt sie die Tür mit schweren Möbeln. Später lässt sie das Türschloss austauschen gegen eines aus Edelstahl: "Made in Germany", und dieses "Made in Germany" spricht sie immer wieder zu sich selbst, ein bißchen wie ein Mantra, wenn sie sich verfolgt fühlt, um sich zu beruhigen.

Die Curtas-Rechenmaschinen stellen ein noch komplexeres Symbol dar. Dabei handelt es sich um kleine mechanische Rechenmaschinen aus den 40er Jahren, die heute in einer Szene von Sammlern für mehrere tausend Dollar gehandelt werden. Insofern hat also auch die Curtas keinen Gebrauchs-, sondern einen Fetischwert. Indes ist ihre symbolische Bedeutung nicht von Designern am Reißbrett entworfen, nicht von Image-Beratern werbepsychologisch konstruiert, sondern durch ihre spezielle Geschichte gewissermaßen ankristallisiert. Ihr Erfinder Curt Herzstark, jüdischer Abstammung und im Widerstand tätig, wurde nach seiner Verhaftung durch die Nazis nach Buchenwald deportiert. "Nach den ersten grauenvollen Erlebnissen im Lager ist Curt Herzstark körperlich und seelisch am Ende", schreibt die offizielle Webseite www.curtas.de über ihn: "Er hat mit dem Leben abgeschlossen. Da wird Herzstark zur Kommandantur bestellt: Ihm sitzt ein SS-Offizier gegenüber, der seinen Lebenslauf in der Hand hält. ‚Sie haben also für die Wehrmacht gearbeitet? Wenn Sie nicht unter Gedächtnisschwund leiden und unsere Befehle gehorsam ausführen, werden Sie ein erträgliches Leben im Lager haben.‘ Herzstark wird in das angeschlossene Gustloff-Werk (eine feinmechanische Fabrik der SS) abkommandiert. Hier geht es ihm schnell besser. Er ist für die optimale Auslastung der Maschinen zuständig, hat bald größeren Einfluss und ist bei den Mitgefangenen beliebt. Fachleute aus allen besetzten Ländern Europas müssen hier – wie Herzstark es nennt – Intelligenz-Sklavendienst leisten. Curt Herzstark rettet vielen das Leben, indem er sie für die Fabrik als Arbeitskraft anfordert."

Herzstark ist kein Märtyrer, der alles für den Widerstand opfert; seine eigentliche Leidenschaft gilt der Konstruktion von Rechenmaschinen. Das macht ihn für die Nazis interessant und gibt ihm die Chance, in eine humanere Form von Gefangenschaft zu wechseln. Doch achtet er in dieser Kooperation darauf, sich nicht mit seinen Feinden gemein zu machen, sondern nutzt seine Position, um anderen Gefangenen zu helfen. Er hat also eine technische Vision, dies macht ihn gegenüber seinen Feinden stark. Aber er ordnet ihr nicht alles unter: das macht ihn für seine Freunde hilfreich. Er und die Curtas bilden mithin ein sehr präzises, aber auch facettenreiches Symbol: Individualismus und Solidarität, technischer Erfindungsgeist und Menschlichkeit, Kooperation und Unabhängigkeit etc. In diesem Sinn ist die Curtas ein Symbol, eine Marke wie ein Nike-Turnschuh, allerdings ein weitaus substanzielleres, bedeutungsvolleres. Wenn der Sammler über die metallene Oberfläche des Originalexemplars von 1945 streichelt, spürt er wirklich etwas, ein Gefühl von Geschichte, Authenzität, eine Welt tut sich auf, mehr als nur das tumbe Kribbeln einer Plastiksohle.

Das Verhältnis von Symbol, Bedeutung, Kommunikation, Wert, Fetisch, Herkunft etc. ist mithin hochkomplex. Es wird von Gibson anhand vieler Details in mehreren Parallelhandlungen umfassend bespiegelt, durchdacht und rekonstruiert. Nachdem Cayce von ihrer Werbefirma den Auftrag erhalten hat, den unbekannten Urheber der Internet-Clips zu finden, beginnt eine recht spannende und verwickelte Jagd durch London, Tokio und Moskau. Allerdings ist das eigentlich Spannende an der Storie ganz sicher nicht die Frage nach dem großen unbekannten Mister X, der die Clips ins Netz stellt. Gewiss ist die Identitität von Mister X auch nicht ganz unwichtig (und Gibson löst dies am Ende auch recht klug auf), die Hauptquelle der Spannung liegt indes woanders, nämlich in dem Phänomen der Clips einerseits und im Phänomen der Marken-Allergie andrerseits.

Letztlich geht es um die Entfaltung des Dualismus: Gute Clips / böse Marken. Zeitweise laufen mehrere Handlunsstränge kreuz und quer und beleuchten so verschiedene Dimensionen von Cayces Welt, werden dann jedoch immer wieder durch die Motive "Gute Clips / böse Marken" ineinander verwoben. Das Buch hat also einen klaren Kern. Gibson gelingt es über weite Strecken, sowohl die Spannung wie die Spontaneität der Ereignisse auf einer soliden Höhe zu halten. Umso ärgerlicher ist das Ende des Romans, wenn die wichtigsten Figuren in Moskau zusammentreffen und sich und Cayce gewissermaßen gegenseitig aufklären, wer sie sind und welche Funktion sie in dem riesigen Komplott übernommen haben. Und das ist dann wirklich wie in den schlechten Agatha-Christie-Krimis, wenn der Detektiv am Schluss aus lauter Verdächtigungen, Alibis, vermeintlichen Beweisen und widersprüchlichen Indizien einen haarsträubend verschachtelten Tathergang rekonstruiert.

Womöglich wäre es besser gewesen, das bis circa Seite 400 wirklich brillante Buch mitten im Satz abbrechen zu lassen, anstatt es dermaßen unbefriedigend zu beenden. Die einzige Entschuldigung, die mir für Gibson einfällt, bestünde darin, den Schluss als Ergebnis einer Art Verweigerungshaltung zu lesen. Das typische Agatha-Christie-Ende, so könnte man sagen, ist auch eine Art Marke, und zum Ende seiner Storie zieht Gibson diese Karte einfach wie einen Joker – nach dem Motto: "Ätsch-Bätsch. Und Stich. Und Schluss!" – und sackt die Kohle ein, die ihm freilich zusteht, denn bis rund Seite 400 hat er ja Superstoff abgeliefert. Aber das ist auch keine wirklich befriedigende Erklärung.

Vielleicht wollte er den zentrale Dualismus seines Romans "Gute Clips / böse Marken" auch aus ethischen Gründen nicht abschließend de. Schließlich ist es doch subjektiv verschieden, was auf uns beruhigend wirkt und was uns eher kribbelig macht, wo wir uns Zuhause fühlen und was uns bedrohlich fremd erscheint etc. Das muss jeder selber erfahren, dafür kann man keine allgemeinen Regeln angeben. Womöglich ist es klug, wenn sich das allgemeine Prinzip, das der Roman vorführt, zunächst einmal auf die bloßen Benennung der beiden Ebenen beschränkt und darüber hinaus kein verbindliches System der Zuordnungen entwickelt, keinen elaborierten Moralkodex des Designs aufzustellen, sondern es bei der unspezifischen Aussage zu belassen: es gibt gute Symbole und es gibt böse Symbole, es gibt Strategische Kommunikation und verständigungsorientierte Kommunikation. Alles nähere musst Du von Situation zu Situation selber herausfinden. Check it out!