1. Darf man Kunstwerke analytisch in Faktoren zerlegen?

Ziemlich zum Beginn des Films "Club der toten Dichter" zeigt ein Lehrer (gespielt von Robin Williams) seinen Schülern eine Formel zur Analyse von guten Gedichten, sie lautet: Wert des Inhalts mal Wert des Stils ist gleich Wert des Gedichts. Er fordert die Schüler dann auf, die Seite aus dem Lehrbuch zu reissen und zu zerknüllen: die sei Formel falsch und tauge zu gar nichts! Ein Gedicht sei doch eine Ganzheit, die insgesamt wirke, das könne man nicht in zwei Dimensionen zerlegen! Dennoch neigt der menschliche Verstand zur Analyse und damit zum Zerlegen von Phänomenen in Faktoren, weil er sie sich so besser erklären kann. Zum Beispiel können wir uns dem Phänomen des Geistes neurologisch oder philosophisch nähern, auch wenn gleichzeitig klar ist, dass Geist und Gehirn eine Einheit darstellen und sich nicht trennen lassen. – der Geist hätte ohne Gehirn keinen Ort, und das Gehirn wäre ohne Geist nur ein belangloser Klumpen; mithin betreiben Neurologie und Philosophie eine künstliche Trennung, denn eigentlich gehören Geist und Gehirn zusammen; und doch ist sie aus analytischen Gründen praktisch, ja sogar notwendig. Die Welt als Einheit und Ganzheit lässt sich eben nicht vollständig in den Blick nehmen.

Und so ist auch bei der Kunst: jedes Kunstwerk ist ein vollkommenes Werk, von dem man nichts wegnehmen, das man durch nichts dividieren kann. Dennoch hilft es unserem Verständnis weiter, wenn wir es zu analytischen Zwecken zerlegen. Was aber taugt diese Formel nun konkret: hat sie das Wesen der Kunst gut erkannt? Immerhin, soviel ist wahr an der Formel: sie betont zwei Seiten, die beim Kunstgenuss eine Rolle spielen; was uns innerlich berührt (der Inhalt) und was uns äußerlich fasziniert (der Stil); wir können den Blick auf die Empfindungen lenken, die das Werk in uns auslöst, oder auf das Geschick, mit dem sein Schöpfer es realisiert hat; und beides kann lustvoll sein, die Wahrnehmung des Inhalts, wenn wir uns an der Rührung erfreuen, die es in uns auslöst, oder des Stils, weil uns die tänzelnde Eleganz der Sprache, die kühne Linienführung des Pinsels etc. fasziniert.

Aber treffen die Begriffe "Inhalt" und "Stil" den Kern? – ich denke nicht! Der Begriff des "Inhalts" assoziiert zu sehr wichtige Botschaften: Was will uns der Autor damit sagen? So wie man früher nach der "Moral von der Geschichte" gefragt hat: der "Wert des Inhalts" wäre dann seine moralische Qualität, sozusagen der Grad seiner Erbaulichkeit. Ein Roman, ein Kunstwerk mit der Botschaft "Verbrechen lohnt sich nicht", oder: "Liebe ist stärker als der tot!", wäre in dem Sinne höherwertiger als eines mit der Botschaft: "Verbrechen lohnt sich doch", oder: "Liebe ist eine Illusion, Geld und Macht sind alles!" Das ist natürlich Unsinn. Ähnlich der Begriff des "Stils", der zu sehr an Manierismen und geschraubte Sätze á la Thomas Mann erinnert, so dass etwa Charles Bukowskies "Fast eine Jugend" in der Gossensprache der Slums oder modernere Werke in ihrer amorphen Gestalt, die Lärmcollagen der wunderbaren Sonic Youth, das irre Leinwandgeschmiere eines Jackson Pollock, unberücksichtigt blieben.

Anstatt also von "Inhalt" und "Stil" spreche ich lieber von "Trigger" und "Ironie" (und werde gleich erklären, was genau ich damit meine), die ihrerseits widerum in jeweils drei Dimensionen zerfallen, nämlich "subjektiv": was treibt den Künstler an; "kollektiv": was interessiert das Publikum am Werk, und "objektiv": wie lässt es sich einordnen? Mithin ergibt sich ein Modell mit zwei Faktoren in drei Dimensionen: die Kunst zerfällt 1.) in die zwei Seiten Trigger und Ironie, die 2.) jeweils in die drei Dimensionen objektiv, subjektiv und kollektiv –zerfallen.

Zwei naheliegenden Missverständnissen sollte ich sofort vorbeugen: der "Trigger" meint selbstverständlich mehr als nur einen oberflächlichen Reiz, und "Ironie" mehr als nur einen augenzwinkernden Scherz. Es liegt nahe, den "Trigger" als einen sublimierten Trieb im Sinne Sigmund Freuds zu begreifen, man denke nur an Michelangelos hocherotischen nackte Männerkörper in Marmor, den Baltztanz der Eistänzer etc. Die billigsten Kunsteffekte liefern die Sex-and-Crime-Stories der Boullevardpresse, z.B. eine sexgesättigte Skandalgeschichte und Tragödie wie die des Playboy-Fotomodells Anna Nicole Smith, die mit Dreißig einen über 80jährigen Milliardär heiratete, sich nach seinem Tod ein Millionenerbe einklagte, dann ihren Sohn verlor und mit 39 Jahren einen ungeklärten Tod (durch Drogen?) starb; das ist ein echter Thriller und ein modernes, düsteres Märchen, das alles enthält: für viel Geld wird Sex verkauft, doch damit die Angelegenheit richtig schmutzig wird, muss die junge Stripperin ihr Erbe erst einklagen. (Später heiratet sie einen Anwalt.) Dennoch hat sie natürlich Gefühle, als ihr Sohn durch einen Unfall stirbt, bricht sie zusammen, und noch später stirbt sie selbst, vielleicht kam sie mit ihrem Leben nicht klar, vielleicht war es sogar Mord. Zweifellos ein Stoff, aus dem man Kunst machen kann.

Gleichwohl können es auch Erfahrungen völlig anderer Sorte sein, die in Aufregung versetzen und zur Entladung drängen: eine ohnmächtige Wut über die gesellschaftliche Lage, die Horkheimer und Adorno zu ihrer so radikalen wie sprachgewaltigen und eleganten "Dialektik der Aufklärung" trieb, kommt dafür ebenso in Frage wie die bestürmenden Wahnvorstellungen, die Philip K. Dick mal in die psychiatrische Klinik, mal zur großartigen Science-Fiction-Literatur drängten. Der Spanier Jorge Semprum schrieb grandiose, poetische Romane über seine Erinnerungen als KZ-Häftling, Szenen im Eisenbahn Waggon, in dem die Häftlinge so eng gedrängt stehen, dass sie selbst sterbend nicht umfallen, sondern eingekeilt zwischen den andren noch tot "stehen" bleiben. Hier geht es darum, eine bedrückende Erinnerung nicht zu verdrängen, sondern zuzulassen; dafür muss sie allerdings poetische werden, weil man sie sonst nicht aushalten könnte. Der "Trigger" meint also Konflikte im weiten, umfassenden Sinn, die das Individuum in seiner Existenz betreffen, aber auch die Gesellschaft, in der es lebt, sowie als objektive Konflikte philosophisch beschrieben werden können. Ich werde dies gleich an einigen Beispielen verdeutlichen.

Vorher noch zum zweiten Missverständnis, das bei der "Ironie" auftreten kann. Umgangssprachlich verstehen wir unter "Ironie" einen besonderen Akzent in der Stimme, wenn wir Dinge sagen, die wir nicht meinen, z.B.: "Das ist eine guter Vorschlag!" in einem aufgeblasen naiven Ton, wenn wir den Vorschlag in Wahrheit für blöd halten, oder: "Ich schlage Dich tot", wenn wir eigentlich meinen: keine Sorge, ich tue Dir schon nichts. Auf eine viel abstraktere, diffizilere Weise ist das aber genau das, was auch ein Künstler tut, der seine Handschrift betont. Einerseits tut er nämlich so, als sei sein durchdachtes, geplantes, nur durch viel Übung und Können realisiertes Werk allein einer göttlichen Eingebung geschuldet und aus dem Handegelnk geschüttelt, als falle ihm die Kunst buchstäblich zu und spiele Plackerei keine Rolle. Franz Kafka hat dieses Phänomen in seiner Kurzgeschichte auf der Galerie thematisiert: das Publikum lässt sich nur darum von der Circusaartistin rühren, weil er ihre unglaubliche Grazie und Akrobatik für natürlich hält und den Schweiss, die Mühen, die Quälerei dahinter nicht sieht – als sei sie auf dem Pferderücken geboren worden, als sei der Salto auf dem Pferderücken ihre angeborene Art der Fortbewegung.

Andrerseits will der Künstler ständig deutlich machen, dass es sich eben nicht um Zufall oder schicksalshafte Fügung handele, sondern um sein Werk, das er bewußt gestaltet, sich gezielt erarbeitet habe. "Meine Kunst nur der Gunst einer glücklichen Stunde geschuldet, von wegen! Das wäre ja noch schöner!" ruft jeder seiner Striche, seiner Sätze, seiner Bewegungen empört mit aus. Wenn die Cirus-Artistin vom Pferd oder vom Trapez gestiegen ist, das verschweigt Kafkas Kurzgeschichte, macht sie nämlich einen Knicks vorm Publikum, und bei diesem Knicks spannt sie ihre Beinmuskeln an, die trainiert sind wie die eines Bodybuilders, der sich täglich an den Geräten abplagt. Die Artistin zeigt ihre Muskeln, um damit zu sagen: ich bin nicht so geboren, ich habe trainiert, dahinter steckt Arbeit!

Ironie bedeutet zwischen den Zeilen den Hinweis: es ist nicht Natur und es ist nicht spontan, sondern es ist Menschenwerk, und es ist konstruiert, und so ist es gemacht! Selbstverständlich weisen alle menschlichen Schöpfungen Spuren ihrer Urheber auf, und sei es nur, dass man aus der Nähe die Fingerabdrücke des Töpfers auf der Vase, die Ränder der Farbrolle des Anstreichers erkennt. Im Grunde sind es diese Spuren des Urhebers, die wir auch in der Kunst entdecken wollen, wenn wir mit unserer Nase etwa ganz dicht an ein impressionistisches Gemälde herangehen, weil wir eben nicht nur den Frühling in Südfrankreich auf uns wirken lassen wollen, wie der irre Van Gogh ihn erlebt hat, sondern auch die Stellen entdecken, an denen er die Farbe dicker oder weniger dick aufgetragen hat: "Wie hat Van Gogh diese irre, flirrende Athmosphäre gemacht?" Und wenn Van Gogh seine gelbe Ölfarbe noch eine Spur heller und fetter auf die Leinwand kleistert, bis der Betrachter denkt: "Mann oh Mann, ein Wunder, dass diese dünne Leinwand diesen prallen Klumpen überhaupt noch hält!", oder der Töpfer den Abdruck seines Fingernagels am Hals der Vase nicht verwischt, dann nennen wir diese Betonung des Gemachten als Gemachtes: Ironie.

2. Der Inhalt ist ein Trigger ...

Bei keinem andren Künstler drängt sich der Eindruck: "Wenn er das Schreiben nicht als Ventil hätte, würde er wahnsinnig werden und müsste in die Psychiatrie" so sehr auf wie bei dem Science-Fiction-Autoren Philip K. Dick. Auf den ersten Blick dürften seine kruden Roman-Ideen eigentlich überhaupt nicht von allgemeinem Interesse sein, so absurd und abgefahren scheinen sie zu sein, so extrem und eigenwillig wirken die Paranoias und Wahnvorstellungen, die er in seinen Geschichten verarbeitet: fühlende Roboter, Paralleluniversen, alles völlig an den Haaren herbeigezogen und hanebüchen konstruiert. Zunächst starb er dann auch eher arm und unverstanden. Erst nach seinem Tod, seit den 80er Jahren werden seine Motive massenhaft in zig phantastischen Hollywoodfilmen verarbeitet, von "Blade Runner", "Minority-Report" und "Total Recall" bis zur "Truman Show". Zuerst waren da also subjektive Trigger, die K. Dick an die Schreibmaschine zwangen, irre Wahnvorstellungen, durchaus im klinisch-psychotischen Sinn, die dann, gut in Szene gesetzt, auch andere Menschen faszinierte, sich also in kollektiven Trigger verwandelten und schließlich auch als objektiver Trigger rekonstruiert werden können.

Es geht auch andersherum: der Satz "Das Gute siegt über das Böse!" ist nach wie vor ein guter Satz und taugt auch nach wie vor als Botschaft von Kunst. Allerdings können wir in unserer postmoderne Realität das Gute nicht mehr so leicht definieren und daran glauben wie etwa R. L. Stevenson in "Doktor Jekyll und Mr. Hyde"; auf den ersten Blick wirkt der Satz zu altbacken, zu altbekannt, um heutzutage noch einen Hund hinterm Ofen vorzulocken. Anders verhält es sich jedoch, wenn wir den Satz irgendwie radikalisieren, modernisieren, variieren, so dass er uns innerlich anspricht und wieder zeitgemäß wird, sagen wir z.B. im Sinne Hannah Arendts Betrachtungen des Eichmann-Prozesses in Jerusalem: "Böse zu sein ist keine Kunst, der gedankenlose, angepasste Mensch ist automatisch böse; das Gute dagegen erfordert eine reflektierte und selbstkritische Distanz zur Umwelt und zu sich selbst. Dann aber ist das Gute stärker als das Böse!" Ein solcher Inhalt könnte, wenn er zudem noch gut umgesetzt wird, uns tatsächlich ansprechen, berühren. Er nötigt uns nicht nur als allgemeine Aussage formale Zustimmung ab: "Ja ja, natürlich ist das richtig", sondern berührt uns wirklich tief im Inneren. "Eichmann in Jerusalem": das ist ein Gerichtsthriller, eine philosophische Reflexion und eine Charakterstudie, vor allem aber auch eine Variation des klassischen "Gut gegen Böse"-Themas in den Diktaturen und neuen Massenkulturen des 20sten Jahrhunderts. "Eichmann" wurde zum geflügelten Wort für alle Funktionäre und Schreibtischtäter, an deren Händen Blut klebt, weil sie "nur" ihren Job machen. Heute bauen auf ihm Filme wie der mehrfach preisgekrönte "Das Leben der Anderen" auf. Hannah Arendts Buch schlug ein wie eine Bombe, weil sie es verstand, ein objektives Problem in ihrer historischen Zeit neu zu definieren und zu einer eigenen Angelegenheit zu machen. Der Kunst-Trigger ging vom Objektiven ins Subjektive und zum Kollektiven.

Drittens kann der Kunsttrigger zuerst kollektiv in Erscheinung treten: das geschieht immer dann, wenn eine Gemeinde einen Kult kreiert, deren Interesse erst nachträglich verstanden wird. In diesem Fall avancieren Produkte der Pop oder Massenkultur zuerst zu Kultobjekten, weil sie irgendetwas ausstrahlen, aber diese Ausstrahlung ist difus, man kann sie noch nicht genauer fassen. Erst mit der Zeit wird sie verständlich. Was uns an der Schlägersängerin Michelle immer wieder fasziniert, sind weder ihre schnulzigen Melodien noch ihr süßer Gesang oder ihre romantische Texte, sondern ihr labiler Charakter, der zwischen Depression, Gefallsucht und Perfektion osszilliert und sich in all ihren Gesten und der Modulation ihrer Stimme mitschwingt. Aus jeder Pore spricht der seelische Konflikt: Heute eine Königin der Liebe und des Glücks, morgen eine professionelle Geschäftsfrau und Mutter und Übermorgen wieder zur Therapie in die Klinik ... ein höllisches Wechselbad zwischen Gefallsucht, Perfektionismus und Depression ... und dieses Osszillieren in all ihren Bewegungen, wenn sie ihr Publikum begrüsst und das Mikrophon an ihre Lippen führt, dieser Drahtseilakt zwischen Bedrohung, Beherrschung und Glamour, beim Eintauchen in die Strophen, im Anheben ihrer Stimme zum Refrain – allein dieser Unterstrom macht ihre Erscheinung ergreifend, aufwühlend, rührend, aufregend etc. Und dieses eigentliche Wesen ihrer Kunst wird natürlich zuerst vom Publikum wahrgenommen, dann objektiviert und dann womöglich erst von der Künstlerin selbst in die eigene Inszenierung absichtlich aufgenommen.

Im Trigger sind alle drei Dimensionen vereinigt: was den Künstler antreibt, was das Publikum anmacht und was der objektive Konflikt ist. Ein Kunstwerk, das farblos in der Ecke steht, schauen wir nicht an; aber auch keins ohne gesellschaftliche Relevanz. Gegenüber dem altertümlichen Begriff des "Inhalts" hat der moderne Begriff des "Triggers" wenigstens mehrere grundsätzliche Vorteile: zunächst betont er über den bloßen Inhalt hinaus den aufwühlenden, fesselnden, anspringenden Moment. Der Trigger umfasst über die Botschaft, die sich auf einen handlichen Satz bringen lässt, hinaus auch Stimmungen, Befindlichkeiten etc. Er betont das difuse, verborgene, noch unklare, dass im Prozess der Werkschöpfung erst sichtbar, vom Meeresgrund ans Tageslicht gehoben werden will, damit aber auch den Drang des Künstlers, der zur Sublimierung drängt. Der Anlass zur Kunstschöpfung mag zwar unklar, difus, verborgen oder unheimlich sein, er ist aber zumindest niemals "nur so". Kunst entsteht nicht aus Zeitvertreib oder Langeweile, auch wenn natürlich jeder Künstler solche Gefühle kennt; sie sind aber nicht sein eigentlicher Antrieb. Aus den dekadenten Schäferspielen Marie-Antoinettes ensteht keine Kunst, wohl aber aus dem teils narzißtisch, teils existentiellen Drang Mozarts, am Wiener Hof zu gefallen.

Doch der Trigger drängt nicht nur den Künstler zur Kunstschöpfung, sondern zieht auch umgekehrt den Konsumenten zum fertigen Werk hin. Manche Leute lieben es, in diesem Kontext von "Seele" zu reden: "Ein Werk kann noch so gut gebaut sein, wenn es keine Seele hat, taugt es gar nichts!", oder: "Zuerst muss die Seele sein, alles weitere baut darauf auf" o.ä. Das ist natürlich sehr pathetisch, hat jedoch den wahren Kern, dass die Anziehungskraft dem Werk nicht äußerlich ist, sondern aus seinem Inneren stammt.

Ich erinnere mich an eine Kunst-Ausstellung in Kassel, auf der ich eine Installation sah, eine längliche Leinwand mitten im Raum, auf die hell- bis dunkelblaue Unterwasseraufnahmen projeziert wurden, menschliche Körper tauchten in das Wasser, alles sehr abstrakt, es blubberte und spritzte, dazu die Geräusche "Tschussss", "Blubbbb" etc.

"Es ist sehr schön", sagte ich zu Karin: "Ich verstehe zwar nicht, was es bedeutet, aber es spricht mich an, es berührt mich ..." –

"Das ist von xy", antwortete sie: "Der macht immer solche Sachen mit Wasser und so, vermutlich ist der als Kind mal in der Badewanne zulange untergetaucht oder in einen See gefallen, so dass er das ständig verarbeiten muss." –

Es gehört zur Dreifaltigkeit des Triggers, dass er seine drei Dimensionen nicht nebeneinander aufweist, sondern ineinander verschmilzt. Die Not zum Ausdruck, der Reiz des Zuschauers und die objektive Logik des Konflikts sind nur verschiedene Seiten einer Münze. Die alten Romane, die Theaterstücke hatten noch Botschaften im klassischen Sinn: sie verdeutlichten Erkenntnisse über Gott und die Welt, die sich auf einen Satz bringen ließen. Doch die Inhalte des Hollywoodkinos gleichen eher Nachtträumen als versinnbildlichten Weisheiten. Ich erinnere mich an einen Film, in dem Kevin Kline einen Mann spielt, der dem amerikanischen Präsidenten ähnlich sieht und ihn für Werbeveranstaltungen doubelt; als der wahre Präsident krank wird, heuern ihn die mächtigen Berater als Double in der wirklichen Politik an. Selbstverständlich nutzt Kline die Gelegenheit, das Land endlich im Sinne seiner eigenen "wahren Wertvorstellungen" umzugestalten. Doch dieses: "Wenn ich Präsident wäre ..." ist nur das oberflächliche Motiv. Dahinter steckte noch ein weiteres, ein echtes Nachttraummotiv. Nämlich in der Ehe des Präsidenten: seine Ehefrau, gespielt von Sigourney Weaver, hasst ihren Ehemann, den echten Präsidenten, für seine zynische Politik, seine kalte Macht, und wird dann von dem "neuen", dem guten Präsidenten Kevin Kline sozusagen zurückerobert. Es gibt eine kurze Schlüsselszene, in der Kevin Kline, noch ganz frisch in seiner neuen Rolle, zum erstenmal "seine" Frau sieht, die sich gerade den Strumpf glatt streicht; erotisiert ist von der Entdeckung einer fremden Frau, die ihm offiziell ja schon gehört, und dann an ihrer Reaktion merkt: "Au Mann, sie hasst mich!" Und dann beschließt, Sigourney Weaver – für sich: erstmalig; in seiner Rolle: zurück – zu erobern; das ist originell, hübsch und sehr reizvoll, kommt aber eigentlich nur in einer winzigen Szene von unter zwei Minuten zum Tragen. Der Rest des Films ist mittelmäßiger Hollywoodschrott.

Das, was uns an einem Werk anzieht, ist nie nur difus, rätselhaft, magisch etc., sondern immer auch als objektiver Trigger beschreibbar. Anders gesagt: alles, was aus einem Künstler nach Außen dringt und von einem Publikum als Kunst akzeptiert wird, basiert immer auf einem Trigger, der sich auch in allgemeinen Worten aussprechen lässt. Es gibt keine Geheimnisse in der Kunst, nur außergewöhnlich gute Kunst. Ich habe absichtlich ein Beispiel aus der Dokumenta und einem Hollywoodfilm nebeneinander beschrieben, um den genre-übergreifenden Charakter des Triggers zu zeigen. Der Begriff der "Triggers" verläuft quer zur Unterscheidung von sogenannter Ernsthafter Kunst und Unterhaltung, den außerhalb Deutschlands wohl eh keiner benutzt. Wir finden Trigger auf allen Niveaustufen, von total billig bis unglaublich fein, von platt sexuell bis erhebend und ergreifend. Wie James Cameron einen Film über die sinkende "Titanik" zu drehen, ist im Grunde eine einfache Sache: man muss ja "nur" das Schiff sinken lassen und filmen, wie das Wasser allmählich die Etagen flutet und die Menschen in Panik geraten und ertrinken. Camerons enormer Aufwand war technischer Art, ein so riesiges Schiff im Bassin im Studio nachzubauen und darin versinken zu lassen, nicht ästhetisch oder gar künstlerisch.

Der Trigger wird umso anspruchsvoller, sublimer und verstiegener, je differenzierter, individueller, visonärer die Erfahrungen werden, die in ihn einfließen. Dennoch bleibt der Trigger ein Trigger und nichts als ein Trigger. Goethes "Faust" besticht durch die enorme Fallhöhe, aus der sein Anspruch nach dem "vollkommenen Augenblick" in die Profanität einer billigen Liebesaffäre mit Gretchen stürzt, der Faust noch nichtmal gewachsen ist. Huxleys "Schöne neue Welt" jagt mir immer wieder eine Gänsehaut über den Rücken, selbst wenn ich seinen Trigger in einer drittklassigen Verfilmung zu mir nehme. So zuletzt vor einigen Wochen im Fernsehen: der Film wurde schon von der Programmzeitschrift als unoriginell, lieblos und konventionell verschrien, und tatsaechlich erschien er auch mir wie eine plumpe eins-zu-eins-Umsetzung des Romans, wie sie auch eine Schultetheatergruppe von 16-jährigen hinbekommen hätte. Dennoch wühlte der Film mich auf: als eine Frau mit asiatischem Pfannkuchengesicht gutmuetig, dumm und aufrichtig bekannte: "Ich bin froh, dass ich eine Delta bin", lief es mir eiskalt den Rücken runter - diese subjektiv geglaubte Aufrichtigkeit der Frau an ihre eigenen Gefühle, die für Außenstehende doch nur eine Folge psychologischer Konditionierungen sind! Man meint selber, wahrhaftig tief zu empfinden, aber die außenstehenden Beobachter merken genau, dass diese Gefühle nur Epiphänomene einer Situation sind, die objektiv zu diesem oder jenem Verhalten drängt. Adorno brachte das auf den Spruch: "Wenn der Löwe ein Bewußtsein hätte, wäre die Wut auf die Gazelle, die er fressen will, Ideologie!" Psychotherapeuten wissen, dass es zur Auslösung starker Gefühle oft schon genügt, nur einen Knopf zu drücken, und einige von Huxleys Sprüchen stellen fuer mich offenbar Trigger dar, Schlüsselreize, die von einer drittklassigen Verfilmung ebensogut ausgelöst werden können wie von Huxleys Roman im englischen Original.

Das ist übrigens auch der Grund, warum einige Melodien, Themen, Gedichte etc. nicht kaputt zu kriegen sind. Das Grundthema von "Hamlet" ist letztlich so einfach wie grandios, eine geniale Erfindung wie der Reissverschluss, zunächst seine gespenstische Ahnung: "Hier ist etwas faul!", und beim Versuch ihr nachzugehen, reisst er das ganze Staatssystem ein. Jedes Laientheater kann aus diesem Fundament was machen, gewiss kein großes Weltheater, aber wirklich schiefgehen kann eine Shakespeare-Aufführung eigentlich auch nicht, weil seine Motive einfach zu stark sind. Der Trigger kann in diesem Sinn traditionell sein, sozusagen ein ewiges Thema wie die Archetypen der Märchen, Mythen und Träume – oder progressiv, als ein Mythos von Morgen in die Zukunft weisen. Hermann Sörgel, der in den 20er Jahren vorschlug, in der Meerenge von Gibraltar einen Staudamm zu errichten und damit das Mittelmeer auszutrocknen. Sörgel glaubte, damit die grössten Menschheitsprobleme zu lösen. So könnte man z.B. mit dem Wasser die Sahara fruchtbar machen und dem nahen Osten Siedlungsgebiet zur Verfügung stellen. Die Tatsache, dass dieser Vorschlag noch in den 50er Jahren ernsthaft diskutiert wurde, spricht nach Meinung des Autors für die "utopische Energie" dieser Zeit, während wir heutzutage unter einem "Utopiemangel" litten. Dem ist gewiss nichts hinzuzufügen. Warum aber triggert Sörgels Vorschlag? – ich vermute, weil der Eingriff, den er vorschlägt, gleichzeitig gross und klein ist: er ist gross, denn eine 30 Km lange und 300 Meter tiefe Staumauer ist zweifellos gross; doch ist er gleichzeitig klein, denn verglichehn mit dem enormen Effekt - einer Landmasse von der Grösse des Mittelmeeres zwischen Europa und Afrika zu gewinnen und den politischen Konsequenzen - ist der bautechnische Kraftakt zweifellos klein. Sagen wir es so: eine bemannte Raumfahrt zum Mars macht womöglich mehr Arbeit und bringt deutlich weniger.

Wenn Adorno über Beethoven schreibt, den er als den vielleicht größten Komponisten überhaupt sieht, bewundert er über alle konkreten Melodien, Kompositionen, Symphonien hinweg den durchgängigen Ausdruck eines "freien Geistes": Beethovens Denken und Fühlen emanzipiere sich einerseits vom Naturzwang, verfalle aber noch nicht der kühlen Logik abstrakt errechneter Tonfolgen wie die Zwölftonmusik oder den Schemata der populären Musik; Beethovens Musik drücke mithin den höchst fragilen Zustand eines Bewußtseins aus, dass sich gerade erst der Natur entwunden hat, aber noch nicht dem Zwang der Vernunft erliegt, das Erwachen des Subjekts, die Morgenröte. Das Thema der "Dialektik der Aufklärung", das Adorno bezeichnenderweise tatsächlich zuerst in der Kritik der neuen Musik entfaltete, und ein Trigger, den er bei aller Kunstbetrachtung als Maßstab nahm und eben bei Beethoven in höchster Reinheit fand.

Der Trigger besitzt also drei Dimensionen: als subjektive Erfahrung treibt sie den Künstler zum Werk. Er hat buchstäblich was zu sagen, nicht in dem platten Sinn: "Hallo, alle mal herhören!", sondern weil er sonst explodieren müsste; dabei kann es sich um ein erotisches Verlangen handeln wie bei Michelangelo, um schlimme Erfahrung wie bei Semprun um einen psychotischen Wahn wie bei Philip K. Dick; es kann sich aber auch eine politische Vision oder ein soziales Interesse handeln. Wichtig ist das Bedürfnis nach Ausdruck und nach Verständigung. Der Künstler möchte, das ist die zweite Dimension, ja nicht nur sprechen, sondern auch gehört werden. Dass die meisten Künstler chronisch missverstanden werden, inklusive Goethe, hat seine eigene Tragik. Der Trigger drängt das Werk jedenfalls nicht nur aus seinem Schöpfer heraus, sondern zieht schließlich auch andere Menschen zum fertigen Werk - wenn es "was geworden" ist – hin. Er ist, wie Heidegger es formulierte: "im Werk am Werk" und strahlt, schreit oder schimmert aus dem Werk heraus, weckt Aufmerksamkeit, schafft eine Aura und lädt zum Verweilen ein.

Drittens lässt sich der Trigger in einer philophischen Sprache als Paradox beschreiben, auch wenn der Künstler freilich nicht vom Paradox ausgegangen ist. Es scheint allerdings so zu sein, dass alle Phänomene, die Menschen irgendwie anziehen und bewegen, im Kern paradoxer Natur sind. Hegels Imperativ, "Widersprüche müssen aufgelöst werden", gab die Marschrichtung in die gesellschaftliche Utopie an: in der perfekten Gesellschaft lassen sich alle Konflikte friedlich lösen, werden Aufgaben und Güter nach den Fähigkeiten und Bedürfnissen verteilt und verfügen nur die klugen und guten Menschen über Macht. Das glauben wir heutzutage nicht mehr so. Allerdings strahlen Widersprüche eine magische Kraft aus: über Gerechtigkeit, Macht, Eigentum, Wahrheit, Liebe und Transzendenz werden wir ewig streiten, nicht obwohl, sondern gerade weil sich die endgültige Antwort niemals finden wird! Ein endloser Streitwert geht von diesen Themen aus. Luhmann formulierte es darum anders: die Paradoxone können nicht aufgelöst werden, sondern lediglich entfaltet.

Die Überlegung ist ungewöhnlich, dabei verwendet Luhmann den "Paradox"-Begriff durchaus im Sinn der klassischen Logik: "Alle Kreter lügen", sagte der Kreter. – entweder sagt er die Wahrheit, dann müsste aber auch er lügen; oder er lügt, dann aber sagt er die Wahrheit, und so weiter. Allerdings ist das Paradox stark elaboriert, denn wir können uns in der Realität ja durchaus Situationen vorstellen, in der solche Aussagen möglich wären, etwa wenn der Kreter meinte: "Alle Kreter lügen, und ich bin Kreter, und eigentlich lüge auch ich fast dauernd, außer natürlich in diesem Augenblick, in dem ich diesen Zustand zugebe!" Eine solche Auflösung des Widerspruchs durch Differenzierungen von Aussage-Ebenen - die konkrete Aussage und Aussagen über diese Aussage - nennt Luhmann Entfaltung. Und so verfahren im Prinzip auch die gesellschaftlichen Systeme Recht, Wirtschaft, Politik etc., die die Rechtmäßigkeit des Gesetzes, den Wert des Geldes, die Macht der Regierung etc. selber nicht begründen können, wohl aber definieren, welche ihrer konkreten Operationen rechtmäßig, wertvoll, machtvoll etc. sind und sich durch diese Entfaltung in der Anwendung sozusagen praktisch selbst autorisieren.

In der Kunst stoßen wir überall auf solche Paradoxone: ganz offen und oberflächlich, in den mathematisch verschachtelten Perspektiven M. C. Eschers, den amüsanten Zeitparadoxien in den Science-Fiction-Romanen oder – etwas versteckter und menschlicher – in den moralischen Konflikten des Polizisten zwischen Recht und Moral, den Liebesgeschichten aus romantischer Leidenschaft und realistischem Verzicht. Humphrey Bogart leidet, weil seine Liebe zu Ingrid Bergmann sich in zwei widerstrebenden Tendenzen äußert: den geliebten Menschen gleichzeitig besitzen und freilassen zu wollen. Das Kunstwerk beschreibt einen Konflikt, den es selbst erst begründet, indem es ihn entwickelt. Noch abstrakter in den Gemälden Kasimier Malewitzsch und den Suprematisten, die mit ihren kantigen, klobigen Quadraten, Dreiecken, Linien einerseits an Stahlträger, Betonsäulen erinnern; andrerseits ihre Figuren jedoch so anordnen, als würden sie schweben, sich bald in Luft auflösen oder sogleich in eine metaphysische Welt entkörperlichen. Sie glauben an den wissenschaftlichen und technischen Fortschritt, der bei ihnen jedoch nicht zu einer restlos entzauberten, materialistischen Welt führen soll, sondern ganz im Gegenteil: zu lichter Transzendenz. Auch Kubricks "2001"-Film besticht, weil der Astronaut aus der kalten, mechanischen, unpoetischen Welt seines Raumschiffs in einen Bewußtseinsstrudel stürzt, in dem er Zeit und Raum als unhintergehbare Grundsrätsel menschlicher Existenz erfährt ...

Jedes Kunstwerk ist im Kern gespannt wie das Dach des Berliner Hauptbahnhofs, fällt jedoch nicht in sich zusammen. Und diese Spannung lässt sich philosophisch eben als Paradox beschreiben. Dennoch ist es nicht bloße Konstruktion; vielmehr muss der Künstler die paradoxe Spannung selber existentiell erleben, sich zu ihrer Darstellung gedrängt fühlen, damit das Werk beseelt wird und nicht bloße Gedankenspielerei bleibt. Drittens muss das alles auch ein Publikum interessieren, eine verbreitete Lebenslage treffen, gesellschaftlich relevant sein. Erst wenn diese drei Dimensionen gleichermaßen erfüllt sind, entsteht Kunst. Der Trigger steht für die Einheit dieser Dreifaltigkeit. Und wir kennen umgekehrt zahlreiche Kunstwerke, die nur auf einer oder zwei dieser drei Dimensiomen funktionieren und in diesem Sinne missglückt, oder sagen wir einfach: unvollkommen sind, weil sie - wie z.B. Woody Allens "Matchpoint" - zwar einen starken Konflikt ausdrücken, aber zu glatt und ohne Engagement umgesetzt sind, oder umgekehrt – wie Enki Bilals "Immortal" - zwar ein starkes subjektives Engagement ausdrücken, aber objektiv nicht nachvollziehbar sind.

3. ... und Stil bedeutet Ironie

Damit der Trigger im Werk sichtbar wird, vom Werk gehalten und präsentiert werden kann, benötigt das Werk "Stil"; der Stil ist sozusagen das Bindemittel, der das Kunstwerk zusammenhält. Allerdings ist auch der Begriff des "Stils" wie der Begriff des "Inhalts" zu altertümlich und sollte durch einen moderneres, treffenderes Wort ersetzt werden, nämlich das Wort "Ironie". Wie ich schon sagte, lässt das Wörtchen "Stil" zu sehr an Grazie, Eleganz, gar Manierismen denken; sprechen wir dagegen von einem Underground-, einem Gossen- oder Alternativ-Stil, so bekommt diese Bezeichnung etwas abwertendes: wer sich einfach nur Löcher in die neuen Jeans schlitzt oder, wie Eddie Murphy in den Hollywoodfilmen, ständig Fäkalsprache quiekt, kopiert zwar die Dirty Symbols, hat aber nicht wirklich Stil, sondern wirkt bemüht und aufgesetzt. Was also bedeutet Stil heute, wenn auch das unförmige Stil haben kann – und zuviel Stilbewußtsein stillos wirkt? –

Auch hier hilft es uns beim Verstehen weiter, wenn wir uns erinnern, was "Stil" eigentlich meint: nämlich die Weise der künstlerischen Gestaltung. Wir haben in dem Kapitel über den Trigger unsere Aufmerksamkeit darauf gerichtet, was der Künstler eigentlich macht, und jetzt richten wir den Blick auf die Frage, wie er es macht. Ganz im Sinne des Interview-Buchs mit Alfred Hitchcock: "Mr. Hitchcock, wie haben sie das gemacht?", in denen der Regisseur zwar einerseits sehr technische Beschreibungen seiner Tricks liefert, z.B. wie eine Kamera auf Schienen durch einen Raum gefahren wurde, aber nie als technische Raffinesse an sich, sondern immer im Hinblick auf eine dramaturgische Funktion. Anders Leni Riefenstahl, die zwar ebenfalls Kameras auf Schienen montierte und ihr Handwerk beherrschte, dabei aber nicht wirklich wußte, was sie tat, oder die vielen Fantasy- und Science-Fiction-Filmern, die von den tricktechnischen Möglichkeiten der Filmstudios total gefesselt sind und über Raumschiff und Saurier-Animationen den Sinn ihres Schaffens völlig vergessen, geht es Hitchcock niemals bloß um die filmtechnischen Effekte an sich, sondern immer auch um das, was er eigentlich ausdrücken will. Was wir bei ihm als "Ironie" bezeichnen, meint mithin einen sehr bewußten, sehr konzentrierten und ökonomischen Einsatz von Mitteln, die weder verschwendet noch gespart werden, sondern genau so zum Einsatz kommen wie es das Werk eben erfordert. Und genau dafür hatte Leni Riefenstahl keinen Sinn.

"Ironie" ist das höchste Bewußtein von der Ökonomie und dem gezielten Einsatz der künstlerischen Mittel. Und das kann der Betrachter gezielt beobachten, wenn er seine Aufmerksamkeit nicht auf die Intention, sondern auf die Methodik des Künstlers lenkt - wie in Carmen Bökers Filmbesprechung zu "La vie en Rose", dem Eröffnungsfilm der Berlinale 07: "Oliver Dahans filmische Technik lässt sich umgangssprachlich umschreiben als: mit dem Hintern wird wieder eingerissen, was man zuvor mit den Händen aufgebaut hat" - was hat der Regisseur gewollt, was hat der Regisseur nicht gewollt; was ist Zufall, was ist Absicht, was ist Verlegenheit, was ist stumpf, was ist geschickt, was ist inspiriert, was ist missglückt, was ist der Not des Augenblicks geschuldet, was wurde übersehen, und was ist höchste Kunst, kurzum: wie ist das Werk eigentlich genau gebaut. Dabei kommt der Künstler seinem Publikum entgegen und macht sein Werk mit Absicht entschlüsselbar: er hinterlässt Spuren seines Eingriffe, weil er möchte, dass man sein Werk als sein Werk erkennt, oder wenn schon nicht als sein Werk, so doch wenigstens als Werk, sprich: von Menschenhand, nicht etwa als Produkt des Zufalls oder der Evolution wie die Hügel der Toskana, die zwar auch sehr schön sind, aber in einem menschlichen Sinn eben nicht absichtlich – es sei denn, man entdeckt, wie die Romantiker, Gottes Hand in der Natur wieder.

Der Künstler betont seine Spuren eine Spur stärker. - und diese winzige Überbetonung, die den künstlerischen Ausdruck als Absicht markiert, nenne ich: "Ironie". – sie bedeutet freilich nicht, der Künstler habe es in Wahrheit gar nicht so gemeint, so als ob Van Gogh Südfrankreich eigentlich häßlich fände und die satten Farben für Gräser, Himmel und Sonne nur aus bittrem Scherz auf die Leinwand geklatscht hätte. Wohl aber, dass er sich der Relativität seiner Wahrnehmung, der Künstlichkeit seines Ausdrucks und nicht zuletzt auch der Missverständlichkeit seiner Darstellung bewußt ist. Der Künstler kommuniziert eben wie jemand, der weiß, dass er kommuniziert, und sich der Gefahren völlig im Klaren ist: der Gefahr, missverstanden zu werden, ausgelacht zu werden, für langeweilig befunden zu werden, für kitschig, empfindlich, sentimental, grüblerisch oder schwärmerisch oder was auch immer befunden zu werden, und der – um dieser Gefahr zu entgehen – möglichst genau arbeiten will: "Das will ich damit sagen, nichts anderes!" Und damit könnte man auch definieren: Ironie ist die Freude an der Signifikanz des Ausdrucks!

An dieser Stelle springen dann auch die drei Dimensionen der Ironie ins Auge: Sie hat eine subjektive Dimension, insofern der Künstler sich klar verständlich machen möchte, damit nachfolgende Generationen objektiv beurteilen können, was er wirklich wollte; und er wird solange an seinen Werken arbeiten, bis er an seine Grenzen kommt: "Noch klarer kann ich mich nicht ausdrücken!" Aus der gegenüberliegenden Richtung richtet das Publikum seinen Blick auf das Werk, um zu erkunden und zu streiten, wie es denn wirklich gemeint ist. Wie der Trigger zieht die Ironie an. – sie provoziert Reaktionen: "Ha, das hat er aber schön gesagt!", "Sehr gut getroffen!", "Wow, das sitzt!" bis hin zu den Germanisten, die über die Verwendung des Semikolons bei Goethe promovieren, oder den Kunstkritikern, die endlos darüber streiten können, welche Warhols aus seiner eigenen Hand und welche von seinen Faktory-Freunden stammen. Die objektive Dimensionen der Ironie liegt in dieser, in einem weiten Sinn: sprachanalytischen Bedeutung der Werke. Es ist ja kein Zufall, dass John Heartfield ausgerechnet Collagen geklebt hat und keine Radierungen geätzt, und dass Tucholsky Lieder und Glossen schrieb, aber keine epischen Theaterstücke.

Auch hier also die drei Dimensionen subjektiv, objektiv und kollektiv: der Künstler will sich so klar wie möglich artikulieren, der Zuschauer seine Sprache verstehen und die Kultur kennt ein allgemein gültiges Zeichensystem zur objektiven Decodierung. Zwar gehen uns die allzu plakativen Kunstwerke auf die Nerven, wenn wir das Gefühl haben, der Künstler wolle uns seine Gedanken, Empfindungen, Erkenntnisse o.ä. mit dem Holzhammer verpassen; andrerseits existiert kein Kunstwerk, dass nicht betont ist, und sei es noch so sanft; die Handschrift des Künstlers schimmert immer durch, weil sie immer konturiert ist. (Oder kann sich jemand eine konturlose Handschrift denken?) Man sieht es sehr schön an der japanischen Gartenbaukunst, in der Wasserfälle, Steinhaufen, Grasbüschel und Bäche den natürlichen, amorphen, zufälligen Gestalten im Höchstmaß nachempfunden sind und gleichzeitig so exakt, so genau und akurat drapiert sind, dass die gestaltende, bildende Menschenhand dem Betrachter aus jeder Faser ins Gesicht springt. Man verwechselt eine gestaltete Gartenlandschaft nicht mit einer natürlichen, selbst wenn sich die Gärtner aufs Sensibelste an den natürlichen Formen orientiert haben, sowenig wie wir ein Landschaftsgemälde mit der Fotographie einer Landschaft oder einem Blick aus dem Fenster verwechseln.

Und wie Trigger auf allen Niveau-Stufen von grob bis sublim existieren, so kennen wir auch Ironie auf platten, raffinierteren oder hohen Ebenen. Das berühmte "Augenzwinkern", das seit den 1990er Jahren in der Massenkultur sich verbreitet, zählt zu den platten Varianten: in einem schlechten Film, Schlager oder Roman werden uralte Stereotypen – z.B. die zerstückelte Leiche in einem Krimi, der romantische Sonnenuntergang in einem Liebesfilm - mit einem sogenannten Augenzwinkern präsentiert, weil man meint, die platte Darstellung fürs Publikum erträglich, gar sympathisch zu machen, wenn man sie ironisch anstreicht. Eine höhere Form von Ironie stellt es dann schon dar, wenn der Entertainer Harald Schmidt absurde oder geschmacklose Witze macht und durch sein Minenspiel zugleich demonstriert, dass er sie der Einschaltsquote schuldet. Dabei guckt Schmidt häufig wie jemand, der sich mit einem Ruck überwinden muss, einen hochprozentigen Schnapps runterzustürzen, als verletzten die Witze mitunter sein eigenes Schamgefühl, als werde er von seinen Produzenten und Gagschreibern dazu gezwungen; dann aber auch sein genüßliches Nachgeben dem Geschmacklosen wie einem Laster, dem man dann einmal verfallen doch frönt, weil er eben als letztes Vergnügen noch bleibt, wie der bittre Schnapps, der erst nach fünfzehn Sekunden wärmt. Und schließlich die höchste Ironie: Artur Rubinsteins Interpretation von Beethovens Klaviersonaten, mal verzückt, traumwandlerisch in die höchsten Wonnen künstlerischer Virtuosität aufsteigend, fließend, sphärisch wie ein Waldbach im Frühling, dann plötzlich wieder hausbacken und dezidiert, jede Taste einzeln anschlagend, wie ein Kind, dass die Tonleiter üben soll und dabei zum erstenmal die Erfahrung macht, wie ein Klavier klingt. "Ich kann mich dem Spiel hingeben oder das Elfenbein unter meinen Fingern fühlen. Sieh‘ her! Und dazwischen kann ich frei wechseln wie mit einem Schalter!"

Jeder große Künstler hat die Möglichkeit, wie ein Kind zu klingen. In den Science-Fiction-Romanen von Philip K. Dick existieren Passagen, geschrieben wie von einem sechzehnjährigen Jungen, der im Informatik-Kurs gerade mit den Grundlagen kyberntischer Intelligenz vertraut wurde, zum Fabulieren angeregt, die Tiefen der großen Menschheitsfragen auslotet, nach der Seele in der Maschine, der Wirklichkeit der Realität oder der Unsterblichkeit, einerseits hochelaboriert und im Überschwang der phantasischen Ausgestaltung jeden Wirklichkeitssinn verlierend, dabei mit jedem Wort absolut konzeptsicher und mit seinen Figuren und dem Leser emphatisch mitschwingend, so dass man ihm letztlich alles glaubt, noch die herbeigezogensten Konstruktionen von hellsichtigen Gehirnen in Einmachgläsern oder Dialogen mit tiefgefrorenen Toten in der Kühltruhe selbstverständlich erscheinen, als würde der Junge Philip K. Dick seinen Eltern vom Schulausflug erzählen.

Im Extremfall lässt sich jede Aussage nur auf eine einzige, nämlich ihre Weise treffen. Den Satz "Ich esse gerne blaue Schokolade" kann man nicht in Synonyme übertragen, weil "himmelfarbene Schokolade", oder: "blaue Süßigkeit" durch ihre veränderten Akzente den Gehalt jeweils verzerren würden. Indes besagt der Satz auch nicht irrsinnig viel, was der Mitteilung wert wäre. Anders die Metapher der "klirrenden Fahnen", die wirklich eine einmalige Erfahrung ausdrückt und sich so vermutlich nicht ins englische oder französische übertragen lässt. Thomas Stemmer erzählte mir einst von den Schwierigkeiten in seinem Job als Übersetzer, für die Bezeichnung "Chicken Way" ein geeignetes deutsches Synomym zu finden. "Chicken Way" war der Slang-Ausdruck amerikanischer Landstreicher um 1900 und meinte eine Tour durch bestimmte Dörfer, in denen die Bewohner sehr freundlich und freigiebig waren, es mithin viele "Chickens" (Hühnchen) zu essen gab. Gleichwohl wäre die wörtliche deutsche Übersetzung "Hühnchen-Weg" unverständlich, bzw. "Brathändel-Weg" unpassend. Stemmer kam auf den Namen "Balsam-Weg", der zwar sachlich die Sache auch trifft, aber freilich ganz anders getönt ist: eher christlich als feudal, mehr Trost als Genuß etc.

Oder wie sich John Hurt in der Rolle des "Elefantenmenschen" bewegt – seit Geburt das Gesicht von riesigen Knorpeln und Wülsten verunstaltet, zuerst von einem sadistischen Onkel auf Jahrmarktbuden ausgestellt, dann von einem philantropischen Arzt ins Krankenhaus geholt und der Londoner Society von 1900 vorgestellt! Einerseits unsicher zwischen den Bürgern, Künstlern und Gelehrten, aufgrund seines gräßlichen Äußeren scheu und überbetont konventionell, sich gleichzeitig dankbar hinter der Etikette versteckend und vor allem froh darüber, jetzt in zivilisierter Gesellschaft zu sein, zwar angestarrt, aber wenigstens nicht mehr ausgepeitscht zu werden, und vermittelt über Kunst und Kultur ein bißchen Lebensqualität zu erlangen, und das alles ausgedrückt in Wortwahl, Tonfall, Gestik: "Möchten sie auch noch eine Tasse Tee?", "Vielen, vielen Dank, meine Freunde!" ... wie er die Hände schüttelt, wie er seinen Hemdkragen zurechtzupft - alles haargenau so, wie es so jemand wie der Elefantenmensch eben macht – wobei es ja soviele wie ihn gar nicht gibt, eigentlich sogar nur einen Elefantenmenschen ... Egal. Jedenfalls: das bestechende an John Hurts Darstellung - abgesehen von dem tragischen Thema, das natürlich jeden aufwühlt – liegt in der Signifikanz des schauspielerischen Ausdrucks, so und nicht anders zu spielen.

Der Zuschauer fühlt sich beeindruckt und gefesselt: "Schön gemacht!" – und der Künstler jubiliert innerlich, wenn er das haargenau richtige Wort, den treffenden Ton, die passende Geste etc. gefunden hat. Objektiv lässt sich der treffende Moment in der Darstellung erschließen, indem wir ihn hermeneutisch ausdeuten: genauso haben die Menschen damals im 17ten Jahrhundert gesprochen, genau so waren ihre Umgangsformen! Damit kommt auch eine Menge Spaß an der Imitation zum Ausdruck, sich verkleiden, eine Rolle spielen, wie die Kinder, die sich in Lehrer oder Kaufleute verwandeln: "Guck! Ich bin eine Prinzessin!", "Und ich bin ein Berliner Taxifahrer, der von den Filmfestspielen genervt ist!" Noch genauer: "Ich bin ein Berliner Taxifahrer, der sich welterfahren dünkt, im Grunde aber provinziell denkt, zwar eine Menge Zeitgeist erfährt, aber nicht wirklich begreift, sich durchaus eine eigene Meinung bildet, die ihn aber mitunter verhärtet und abschottet" etc. etc. etc.

Wie der Trigger, steht auch die Ironie für die Einheit der drei Dimensionen – Schöpfer, Publikum und Welt - und ist die Klammer, die sie miteinander integriert. Der Künstler strebt zur Ironie, weil er sich einerseits möglichst klar ausdrücken möchte – die Frage: "was wird gesagt und was wird nicht gesagt!" soll für seine Rezipienten eindeutig entscheidbar sein. Außerdem möchte er sein Werk als handgemacht markieren; er hat sich Mühe gegeben und ist nicht nur durch Zufall ein guter Künstler. Umgekehrt sind die Elemente seiner Darstellung eine umfassenden Reflexion durchaus wert, es ist keine Verschwendung, über "Goethes Verwendung des Semikolons" zu promovieren.

Und so wie ich die logische Struktur des Triggers als Paradox beschrieben habe, lässt sich die logische Struktur der Ironie ganz analog ebenfalls als Paradox beschreiben: das Paradox der Ironie besteht darin, etwas zu sagen, indem man es nicht sagt, oder abstrakter in den Worten Niklas Luhmanns: von der Innenseite der Form auf die Außenseite zu verweisen.

Auch diese Form existiert plump, z.B. in den Edgar Wallace-Filmen der 50er Jahren, wenn der Mörder zunächst nur von hinten gezeigt wird und am Ende die Information kommt, woran wir ihn hätten erkennen können, vielleicht fehlt ihm der Mittelfinger o.ä. Oder eben auf höherem Niveau, die Skizzen Picassos, die nur durch eine handvoll Striche für Augen, Nase, Mund und Kinn Eigenschaften wie Stolz, Eitelkeit, Trauer oder Scham differenziert entfalten, oder bei Michelangelo, für den die Figur immer schon im rohen Marmorblock vorhanden ist und nur noch durchs Wegmeiseln des überflüssigen Steins "freigelegt" werden muss. Der Künstler kann sich nur zwischen den Zeilen artikulieren, sonst bräuchte er die Kunst nicht, und der Reiz liegt eben darin, dass dieses Zwischen-den-Zeilen mitunter expliziter, deutlicher, klarer und stärker sein kann als das direkt gesprochene Wort. Man kann einen Menschen frontal ansprechen, aber wenn man ihn wirklich beeindrucken möchte, muss man von der Seite und aus dem Handgelenk schießen. Einerseits, weil man den Appell gefällig machen, aber auch demonstrieren möchte, andrerseits weil man vielleicht selber erst erkunden muss, was man überhaupt zu sagen hat. Der Künstler ist einerseits Spin-Doctor mit kühlem Kopf und gleichzeitig auf einem Selbsterfahrungstrip zur Selbsterkundung.

Sein Spektrum reicht von der Propaganda-Kunst, die ihre Ideologien dem Publikum heimlich einflössen oder es für die eigenen Welt euphorisieren will, über aufrichtig gemeinte Apppelle Charles Dickens, der seine Botschaft: "Seid nett zu den armen Waisenkindern!", ja nicht bloß plakativ ausposaunen will, sondern sein Thema selber erst ausloten und wirklich beschreiben muss, in einem weit tieferen, differenzierteren Sinne Verständnis für die Problematik wecken will, bis hin zu solch verschlüsselten Werken, aus denen der Schöpfer seine eigenen Motive selbst erst liest und erfährt wie aus einem Spiegel, Niki de Saint Phalle, die unvermittelt einen Impuls verspürt, heitere Gestalten, tanzende Gestalten, Wesen der Freude, die Nanas zu modellieren, die man heute in Hannover sehen kann und die später dann als Zeichen weiblicher Verletzlichkeit und neuem feministischen Selbstbewußtsein gelesen werden.