Doktor Freud und die Psychoanalytiker würden vermutlich sagen: Städte sind Räume, große und kleine Räume, hohe und niedriege, eckige und runde, hölzerne, gläserne, metallene Räume, hintereinader und verschachtelte liegende Räume, auf eine Reihe gefädelte, übereinander gestapelte Räume, die alle Höhlen, Vaginas der Welt verkörpern, die eine bunte Vielfalt sexueller Möglichkeiten an tausend Straßenecken versprechen. Sich verkriechen, sich in ein kleines, fremdes Leben kuscheln, in ein anderes Universum eindringen und darin versinken. Die Basare der großen orientalischen Handelsstädte, die den Europäer des späten Mittelalters mit einer Überfülle von exotischen Gewürzen, Stoffen, Schokolade und Kaffee verzückten und verzauberten; so kann man sich auch einen Markt der geheimen Wünsche und Träume, des Glücks und der Obsessionen vorstellen.

Die Jahrhundertwende mit ihren neuen Metropolen Paris, Bareclona, London, New York, Berlin, die plötzlich Hort der künstlerischen Avantgarde wurden, in denen Nachtclubs mit Jazz, Cabarets und Revuen, die neue und düstere, nachttraumhafte Welt der Lichtspielhäuser, dann die verschwörerischen Bewegungen der Bohemes Dadaismus, Surrealismus, Existentialismus, und nicht zu vergessen die politischen Extremisten, Kommunisten, Anarchisten und Faschisten, die in den Nischen der zerfallenen Altstädte ebenfalls ihre geheimen Lager errichteten – und nur darauf warteten, immer auf den Sprung auf die Straßen, bis ihre Zeit endlich käme und sie die Herrschaft im ganzen Land übernehmen würde. Tagsüber fand man ihre Spuren in Form halbabgerissener Plakate an den Mauern, Gemurmel in den Cafés; ein lebendiger, ein ewig bebender, ewig murrender Unterstrom in den Gassen der Stadt.

Das war 1920, als die europäischen Metropolen boomten und der Mensch erst eine Vorstellung von der Relativität kultureller Selbstverständlichkeiten gewann. DasZeitalter der sogenannten Postmoderne hatte bereits um 1880 mit Friedrich Nietzsche begonnen. Eine seiner wichtigsten Erkenntnisse, es gäbe keine Wahrheiten, sondern nur Irrtümer und Lügen, mit denen es sich je nachdem besser oder schlechter leben lässt, eröffnete das Feld für einen radikalen Individualismus nach dem Motto: "Ich muss nach meinem eigenen Farcon glücklich werden." Das war auch die Zeit der Konzeptkünste, der sogenannten Ismen und Heilslehren, die über ihre periphere, relative, nischenhafte Bedeutung und Funktion hinaus sich danach sehnten, allgemeine, absolute Geltung zu erreichen, weil dann und nur dann alle Konflikte der Menschheit verschwinden dürften. Es begann die Zeit des Werbens um die Weltanschauungen – und natürlich auch der Straßenkämpfe. Man musste sich erst an die demokratischen Verhältnisse gewöhnen, und das war gar nicht so einfach: Streit ist in Ordnung. Es können auch mehrere Menschen gleichzeitig Recht haben. Eine objektive Wahrheit existiert nicht, man muss Kompromisse aushandeln. Das klang in manchen Ohren unvorstellbar, hatte man bis dahin doch nur eine einzige, alleinige, unstrittige und für jedermann verbindliche, ganz und gar undialektische Wahrheit gekannt. Der Boom der Städte war paradoxerweise auch ein Zerfallen der alten, umfassenden Kosmologien; das bunte, oft auch chaotische Aufkeimen der neuen, frischen, innovativen Weltanschauungen korrespondierte notwendig mit dem Schwächeln der alten Gewiss- und Sicherheiten.

Zugleich waren die Städte jedoch immer auch ein Ort der zentralen Mächte, der totalitären Regimes ort Ort , der absolutistischen Herrscher. Ausgehend von Ludwig dem XIV und seinem Modell des Hofstaats als einer bis in die Details durchgestylten Ordnung, in der jeder Bedienstete, jeder Mitarbeiter, Bittsteller oder Hofnarr seine exakt fixierte Rolle und Funktion hat, so dass die ganze soziale Plastik ineinandergreift und zusammenspielt wie eine uhrwerkhafte Choreographie, ausgehend von den adeligen Ritualen der feudalen Zeit, sind Städte immer auch Machtzentren und Mittelpunkte für eine soziale Ordnung, die von hier aus gelenkt und gesteuert wird. Fritz Lang hat in "Metropolis" diesem Phänomen ein Denkmal gesetzt. Jede bedeutende Großstadt ist entweder ein Regierungssitz oder ein Firmenzentrale eines Imperiums, die Deutsche Bank in Frankfurt, Mercedes Benz in Stuttgart, IBM in Chigaco oder Sony in Osaka. Unsere Phantasie geht soweit, die Zentralen als Ausstrahlungs-Phänomene wahrzunehmen, sämtliches Leben der Stadt als durchdrungen, durchherrscht, wenn schon nicht direkt kontrolliert, so doch zumindest indirekt geprägt von der bloßen Gegenwart, der puren und massiven Präsenz der politischen, militärischen, wirtschaftlichen Giganten.

Eine sogenannte Massenkultur ensteht dann, wenn der Betrieb der großen Städte und ihrer stärksten Unternehmen den Menschen seinen Rhythmus, seine Funktionen diktiert; angefangen von den allmorgendlichen Strömen über die Rolltreppen zu den Tunnels in die U-Bahnhöfe, deren stoßweises Pulsieren im Takt der Züge gewiss jedem von uns schon das kalte Unbehagen verursacht hat, vor allem im November um halb sieben, wenn die Gesichter noch müde sind, der Entfremdung harren, tapfere Miene zum bösen Spiel machen, und ihre Nasen in die neuesten Ausgaben der Boulevardzeitung stecken, die Schlagzeilen: "Riesenlebensmittel-Skandal in Hannover", "Einmarsch der Truppen im Irak", aufsaugen wie ein Schwamm, so dass man sich genau denken kann, wie sie sich ereifern werden und die vorherrschenden Meinungen brav rekapitulieren, wenn man sie danach fragen sollte. Gleichschaltung nennt man diesen Prozess. Man sah die Menschen nur noch als kollektive Massen, als austauschbare Klone durch die Straßen ziehen – Arbeiter oder Soldaten, die Anhänger irgendeiner politischen Bewegung oder sonstigen Vereinsgruppierung, die genau wußten wo sie standen und mit wem, sich nicht selten sogar mit einigem Stolz uniformierten und sich ihrer Klasse, ihre Schicht, ihrem Segment bereitwillig hingaben ...

Bunte Vielfalt, individualistische Exoten in einem Labyrinth der Nischen, einem Jahrmarkt der Subkulturen auf der einen Seite; zentralistische Mächte, einheitliche Massenkultur und funktionalistische Gleichschaltung der Leute auf der anderen Seite – und beides gnadenlos ineinander verwoben und nebenher: das ist das Paradox der Städte! Ihr Mythos, ihre Vision, ihr Traum und ihr Versprechen. Kein Wunder, dass das Beschwören von aberwitzigen und phantastischen Stadtbildern immer wieder ein Thema der Literatur und des Films ist. Wir denken an die zauberhaften Schilderungen eines magisch-realistischen Barcelonas, wie es zum Beispiel Carlos Ruiz Zafón in seinem Roman "Schatten des Windes" erzeugt: "Ich lehnte den Kopf mit halb geschlossenen Augen an die Fensterscheibe, während die Bahn durch die dunklen Eingeweiede der Stadt zum Fuß des Tibidabo hinauffuhr. Als ich wieder auf die Straße trat, glaubte ich, ein anderes Barcelona zu entdecken. Es dämmerte, und ein Purpurstreifen teilte die Wolken und bestrich die Fassaden beiderseits der Avenida del Tibidabo. Träge kroch die Blaue Straßenbahn zwischen Dünsten bergauf. Ich rannte hinter ihr her und konnte mich unter dem gestrengen Blick des Schaffners gerade noch auf die hintere Plattform schwingen. Der mit Holz ausgekleidete Fahrgastraum war beinahe leer; nur zwei Mönche und eine Dame in Trauer mit aschfarbener Haut wiegten sich dösend im Hin und Her des wie von unsichtbaren Pferden gezogenen Wagens."

Witzigerweise kombiniert Zafón seine atmosphärisch verzauberten Schilderungen der Gassen und Häuser mit einem "Friedhof der vergessenen Bücher": labyrinthisch angeordnete Regalreihen voller Bücher in verstaubten, prächtigen Ledereinbänden, atemberaubende Romane, ausgeflippte Philosophien, vergessene Lebenshilfe jeglicher Coleur – sowie eine verschworene Clique der Buchhändler, Bibliothekare und Antiquare, die diesen Hort, diese Quelle der Vielfalt menschlichen Geistes schützen und behüten wie einen Gral. Gibt es eine schönere, prächtigere, romantischere Verbildlichung der Gedankenfreiheit als eine Bibliothek, als diese verschlungenen Reihen von Büchern, die alle für sich ein ganzes Universum, eine je eigenartige und einzigartige Welt repräsentieren und doch friedlich nebeneinander stehen und alle Platz haben, ja die man sogar parallel lesen kann, wenn man es möchte? – diese "Friedhof der vergessenen Bücher" als eine Metapher für die unendlichen Möglichkeiten des Geistes fungiert auch als Spiegel für die Stadt, die ebenfalls als ein Hort der ausgeflippten Individualisten dargestellt wird, die nach eigenen Wegen suchen. Dominiert wird das bunte Treiben indes deutlich von einer herrschenden Klasse der reichen Unternehmer mit ihrer großbürgerlichen Moral, mit ihren Villen "am Fuße des Tibidabo", die darüber zum Beispiel darüber bestimmen, wer wann und wen heiraten und welchen Beruf ergreifen mag. Die zentralistische, tradierte Ordnung droht das Glück der kleinen Individualisten immer wieder zu zerstören. Liebe und Leidenschaft sind die Subströmungen gegenüber den bornierten Strukturen symbolischer Macht. Sie lernen aus dem verschriftlichen Wissen der geheimen Bücher. Klüger kann man den Antagonismus – tradierte Machtstrukturen, zentralistische Ordnung und symbolische Gewalt versus anarchisches Chaos und individuelles Glück in der Vielfalt – wohl kaum literarisch in Szene setzen.

Auch Philip K. Dick verwendet in seiner Konzeption der futuristischen Großstadt in "Blade Runner" das Motiv dieses Antagonisms. Die zentralistische Ordnungsmacht wird hier verkörpert vom Rosen-Konzern, der die Nexus-6-Androiden herstellt, sowie der Polizei, die auf entlaufende Androiden Jagd macht und sie zur Strecke bringt. Die Sphäre der Subkultur wird präsentiert in Gestalt von zerfallenen Vorstadtsiedlungen und Hochhäusern, die von den großen Organisationen längst aufgegeben sind und somit zur Heimstatt der Verfolgten und Unangepassten avancieren kann. In diese Orte ziehen sich auch die entlaufenden Androiden auf ihrer Flucht vor der menschlichen Polizei zurück. Witzigerweise sind sie rein äußerlich nicht von Menschen zu unterscheiden. Der einzige Weg, sie zu identifizieren, besteht in einer Art Gewissenstest; die Androiden werden auf ihre Empfänglichkeit für vermeintlich menschliche Reaktionen, zum Beispiel: Freude, Mitleid, geprüft. Wenn sie auf bestimmte Impulse nicht die erwartete, spezifisch menschliche Reaktion zeigen, werden sie vernichtet. Wie alle psychologischen Tests, ist auch dieser freilich nicht hundertprozentig zuverlässig; immer wieder kommt es zu Fehlern, bei denen ein Mensch fälschlich als Android identifiziert und getötet oder ein Mensch als Android der Polizei durch die Lappen geht. Der Gag in dieser Konzeption liegt indes darin, dass auch diese Definition des Menschlichen aus "Blade Runner" letztlich eine relative, eine aufgedrückte ist. Was in uns Freude oder Mitleid auslöst, unterscheidet nicht nur Menschen und Androiden, sondern auch Afrikaner, Asiaten und Europäer oder Freigeister, Christen und Proletarier. Kann man sich Theodor W. Adorno vorstellen, der über ein schnulziges Seifenopernszenario in Tränen ausbricht, oder etwa Friedrich Nietzsche, der vom Anblick eines Opfertodes gerührt ist? Gewiss nicht.

Auch in Philip K. Dicks "Blade Runner" stehen Hegemonialkultur und geistige und räumliche Nischenexistenz also einander gegenüber. Auch hier dient die Stadt als Veräumlichung des geistig-kulturellen Feldes einer Gesellschaft und des ewigen Konflikts zwischen Individuum und allgemeiner Ordnung; dem Motiv progressiver Kunst überhaupt. Es dreht sich immer um damit verwandte oder abgeleitete Fragen: wie kann sich das Individuum innerhalb einer ihm fremden Ordnung behaupten? Mit welchen Tricks und Methoden versucht die Zentralorganisation Abweichler auf Linie zu trimmen? – der technoide Kern der futuristischen Metropole repräsentiert dabei freilich die Ordnungsmacht mit ihren Instrumenten: Kameras, fliegende Autos, Kampfroboter etc., die marode Peripherie, der vergessenen Gassen der Altstadt, dunkle Katakomben, Bars und Schächte die Nischen geistigen Individualismus: Telepathen, Anarchisten, Propheten etc. In Enki Bilals "Immortal" ist diese Symbolik ins Extrem getrieben, allerdings hat sie unterwegs einiges an Inhalten verloren.

Der französische Comiczeichner Eniki Bilal zeichnete bereits in den 80er Jahren seine abgefahrenen, düsteren Comics aus einem Paris des 22sten Jahrhunderts. Die üblichen Zutaten einer phantastischen Technik, wie sie schon lange zu den SF-Standards gehören, zum Beispiel das Tieffrieren von Strafgefangenen, das Konstruieren künstlicher Intelligenzen etc., wird hier gekoppelt mit einer grandiosen Vision eines zerfallenen-morbiden Paris‘: das obere Drittel des Eifelturms wurde bei irgendeinem Ereignis einfach abgerissen, und jetzt ragt der eiserner Stumpf des berühmten Skeletts über die Silhouette der übrigen Hausdächer, da die Stadt wohl zu arm ist, ihn wieder aufzubauen oder ganz abzureißen. Ergänzt wird Enki Bilals Universum durch die Ankunft ägyptischer Götter in einer fliegenden Pyramide, dem wiedererweckten Revolutionär und Staatsfeind Alexander Nikopol, sowie einer außerirdischen und irgendwie heiligen Frau, das wird nicht näher spezifiziert. Es ist eigentlich ein völlig zusammengestoppeltes Szenario aus Versatzstücken, die nicht ohne weiteres harmonieren; das Universum wirkt krumm und schief zusammengeschoben, die Dialoge sind idiotisch, eine Handlung nicht zu entdecken, geschweige denn nachzuvollziehen! Das einzig konstistente, was dem Ganzen etwas Zusammenhalt gibt, ist der Stil Enki Bilals, der tatsächlich ein exzellenter Comiczeichner ist und mit seinen Bildern starke Atmosphären schafft.

Rund zwanzig Jahre später hat er sich wohl einen weiteren Kindheitstraum erfüllt, und aus seinem kruden Universum einen abendfüllenden Spielfilm gemacht, teils mit echten Schauspielern, teils als reine Computernaimationen. Interessanterweise passt diese Mischtechnik, die mitunter unfreiwillig scharfe Kontraste provoziert, ganz gut zum gebastelten Gesamteindruck des Bilal-Universums. Obwohl der Film an etlichen Stellen unfertig und missglückt wirkt, springt der Funke doch an einigen Stellen über. Man merkt einfach, dass es für Bilal ungeheuer wichtig und bedeutungsvoll war, seine abgefahrenen, ja zum Teil völlig dämlichen Motive noch mal in Bewegung und mit Musik auf die Kinoleinwand zu bringen. Es ist alles eine einzige Projektion, im buchstäblichen Sinne, von Bilals Innenwelten, die allerdings für den Außenstehenden unverständlich bleiben. Ihre Intensität ziehen sie allein aus ihrer Inszenierung, der man das Herzblut anmerkt, wenn man es auch nicht begreift. Offenbar war es für den Künstler absolut notwendig, noch einmal seine Motive, Themen, mythologischen Bilder immer wieder und immer perfekter ins Bild zu setzen – Nikopol liegt im zerfallenen U-Bahnschacht, mit seinem künstlichen Tonnenschweren-Bein aus Stahl, mit dem er sich kaum bewegen kann, das ihm Gott Horus verpasst hat, um ihn an seine Unterstützung beim Laufen zu binden; der Flug Horus‘ als Adler mit der auserwählten Außerirdischen in seinen Klauen und kräftig ausholenden Schwingen zwischen den kaputten Hochhäusern direkt in das Hotelzimmers Nikopols hinein. –

Man spürt beim Anschauen des Films, dass da was ist, genauer gesagt: dass da was sein sollte oder müsste. Würde er sonst darum ringen? - Man spürt es an der Ausdauer und der Anstrengung, mit der sich Bilal bemüht, eine marode Großstadt, eine schwebende Pyramiden, einen aufgetauten Revolutionär und eine heilige außerirdische Frauen in einem möglichst eigensinnigen Stil und mit mythischer Aura zu präsentieren. Und das fesselt natürlich dann auch den Zuschauer – obwohl, wie gesagt, das Gesamtwerk so brüchig und teilweise gar dilletantisch erscheint, als hätte Bilal von seinem künstlerischen Lebensweg erst gerade ein drittel zurückgelegt, sein Lebenswerk bloß angerissen; aber wie sähe es aus, hätten wir es vollendet vor uns? Ich weiß es nicht, ich denke, dass die schwebende Pyramiden, ägyptische Götter, Revolutionäre etc. auch dann nicht mehr Sinn mächten. Was an "Immortal" fasziniert ist weder die Botschaft noch die künstlerisch-handwerkliche Umsetzung, denn erstere ist nicht zu erkennen und vermutlich schwachsinnig; letztere wirkt insgesamt collagenhaft, krud gebastelt. Sondern was fasziniert ist allein der Eindruck von der Hartnäckigkeit des Künstlers, seine völlig egozentrische Vision zu veräußerlichen, ins Werk und in Szene zu setzen. Auch hier finden wir den Konflikt von Peripherie und Zentrum: die tradierten Symbole und Stereotypen des Mythos und Science-Fiction streiten mit der unsicheren Wahrnehmungs- und Gedankenwelt des Schöpfers, und das Gesamtgbilde, das dabei entsteht, ist unvollkommen amorph, provisorisch schräg und voller Brüche.